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Acerca de algunos paradigmas de la música contemporánea

Escrito por jazzvocesyfronteras 06-01-2009 en General. Comentarios (0)

  Sobre John Cage recuerdo haber escuchado una anécdota hace unos veinte años en la Universidad de La Plata en el taller de sonido al que asistía de que cuando un ballet se quedó sin orquesta de percusión a este compositor se le ocurrió dar forma a un “piano preparado” y lo particularmente especial de la situación es que detalló la dirección (ciudad, calle, número y código postal)  donde se encontraba la ferretería en la que había comprado tornillos y pernos para incrustar entre las cuerdas del piano y así lograr “sonidos especiales”. Si uno piensa un poco sobre esto comprende a la distancia que es un poco ridículo (por lo menos gracioso) detallar la dirección de una ferretería para comprar un tornillo ya que esa clase de elementos industriales están homologados bajo normas de fabricación (Iram) y sucede que la dimensión de tornillo que es posible comprar en un local también se consigue en otro lugar cualquiera. Entonces esos datos, al ser redundantes, adquirieron en mi reflexión una connotación llamativa y un significado posible es la ironía a la propia partitura. Significado atribuible al propio Cage o a la imaginación de los espectadores. Y creo también que Cage para presentar su obra 4´33”para piano solo (donde no sonó ninguna nota musical) hizo otra reverencia y revelación política como gesto hacia el silencio, pero es muy exagerado decir que Cage descubrió el valor incluso teatral del silencio, y mi interpretación es que sus obras son básicamente gestos políticos y lo curioso o rico es que no se suscribió a ninguna ideología porque si cuando un ballet se queda sin orquesta de percusión él inventa el “piano preparado” ahí tenemos un gesto claramente neoliberal y si cuando hizo 4´33” el intérprete carecía de intencionalidad en sus acciones (sea cuales fueran éstas) ahí simplemente cometió una estafa a la que se suscriben muchos compositores contemporáneos como simple snobismo exótico porque eso no es ninguna reivindicación de la sensibilidad oriental ocultando de este modo el trasfondo reaccionario. Esto lo considero así porque el significado de la acción en la escena es asunto básicamente teatral en el cual los músicos tangencialmente formamos parte pero de lo cual no podemos escaparnos de ningún modo.

  Hoy día muchas personas producen música partiendo de diferentes enfoques y el hecho de carecer de subvenciones o sueldos estatales o privados no impidió el desarrollo del “pensamiento musical” en los músicos ni su vínculo de diferentes modos con el público aunque sí limita esto en la posibilidad de comunicar las "ideas" musicales.

  Quizás Pierre Boulez no previó hace treinta años que luego de los grandes laboratorios de sonido aparecerían ordenadores portátiles que posibilitarían el trabajo musical en ambientes mucho más flexibles en el futuro, pese a lo polémico que sigue siendo el vínculo (como un nuevo frente de crisis) entre un músico y el medio tecnológico contemporáneo. Y quizás tampoco algunos músicos importantes vieron la revolución de las escuelas musicales basadas en interpretaciones poéticas de la sociedad tan valiosas como las que sistematizaron procesos de enseñanza a partir del tango, el jazz, la bossa nova y muchas otras corrientes musicales con lo cual ya no es necesario empezar a aprender música estudiando a Beethoven (valiosísimo compositor) sino también a Discépolo, Mariano Mores o Tom Jobim.

 Es que adjudicar a la tecnología un asunto previo a la construcción del sonido como lo es el “enfoque musical” es otro pensamiento fuertemente reaccionario con el que se intentó amedrentar a la generación musical de la que provengo para quitarnos el estímulo de “hacer y aprender música”.

 En el mundo del teatro en cambio se desarrollaron anticuerpos ante estos mensajes políticos encubiertos negativos y esos anticuerpos están en el desarrollo particular de las distintas poéticas teatrales con sus bases e investigación dramatúrgica.

 Y evidentemente esta es una exigencia necesaria para que el músico contemporáneo tenga una opción de “construir su espacio mágico”, es decir que hoy es imprescindible lograr una lectura en términos “teatrales” del espacio donde hacer música para poder tener una opción de “comunicar” en los términos de interpretación musical.

 

 M.J. http://www.marcelojeremias.com 

 

Sobre los objetos y el significado

Escrito por jazzvocesyfronteras 19-12-2008 en General. Comentarios (0)

 http://www.marcelojeremias.com

  

 

 Cuando los músicos nos relacionamos con el antiguo esquema de armónicos dado por las distancias y proporciones en lo que solemos llamar cuerda pitagórica, nos vemos con un objeto que se manifiesta como una suma de fenómenos que podemos representar en una forma geométrica, otorgando a cada armónico una cara del objeto que se va reduciendo en forma de torre enrollándose  sobre sí misma a través de un eje recto si hablamos de geometría tridimensional o de un eje curvo si hablamos de un espacio multidimensional.

 Este objeto en la concepción pitagórica es un “objeto ideal” que no se corresponde con el mundo que habitamos y sus características tampoco son atribuibles a nuestro mundo ya que el paso del tiempo hace que en nuestro paisaje las cosas cambien de forma y en cambio en “el mundo de las ideas” éstas permanecen incorruptibles.

 Estas concepciones antiguas acerca de la “naturaleza” de los signos las encontramos en algunos filósofos griegos.

 Entonces así observamos que detrás de los signos existen cargas mitológicas y simbólicas inherentes que atraviesan las capas de la historia sin consideración por el paso del tiempo porque se conservan como semillas en el lenguaje.

 Y la dirección evolutiva que tomó la palabra desde ese instante “mitológico” es la de atribuirse consecuencias prácticas en la significación de los signos, esto es "causas y consecuencias"  que hacen a la estructura interna del discurso  desde donde la cultura necesita “restringir” significados para establecer una línea lógica referencial como punto de partida. Y este sería el centro de gravedad del lenguaje y mismo antes que éste posiblemente también el de los signos que lo constituyen.

  Arnold Toynbee definió a las civilizaciones como “organismos” que pueden “evolucionar” en la cohesión de sus ideas tanto como “involucionar” y la observación histórica sirve como reflexión en ese sentido.

 Y así entonces se nos hace posible considerar una hipótesis de la historia como una forma de polaridad entre  civilizaciones “mitológicas” que alternan su existencia con civilizaciones “tecnológicas” que tienen su propio ciclo de evolución y final, así como una planta o un animal en otro contexto.

 Y en la consideración de este paisaje complejo se mezcla el tiempo subjetivo o poético de los sueños con el plano impersonal de los conceptos que hacen a las argumentaciones causales como procesos mecánicos para atrapar al hombre contemporáneo en una crisis que es crisis de identidad a causa de no poder conciliar su mundo interno para confrontar los miedos primitivos que lo acosan tras el disfraz tecnológico de un modernismo anónimo, y por eso la necesidad del "arte". Arte como posibilidad de conciliar las contradicciones de la existencia construyendo realidades "alternativas" tras el duro aprendizaje que implica el desarrollo del pensamiento. 

 

                           M.J.     

 

 

 Gráfico de cuerda pulsada.

 

Las ideas detrás de los gestos

Escrito por jazzvocesyfronteras 03-12-2008 en General. Comentarios (0)

www.marcelojeremias.com

 

 

 Es llamativa la diversidad de enfoques que nacieron como puntos de partida en el hacer musical. Pero más llamativo es encontrarnos en un siglo XXI donde la intención poética hacia el sonido se ve trastocada por la "teatralidad" del músico mas allá de la capacidad de elaboración de su pensamiento.

 Así cierta imagen futurista de puesta en escena que es complaciente con el mercado suele ganar territorio ante otras posibilidades sonoras que quedan relegadas a lo arcaico, y la diferencia entre un punto y el otro suele consistir en la validación de un elemento externo al hecho estético, porque aquí tiene más peso el recuerdo de lo que el "artista" nos genera que el valor de un suceso nuevo y eso es "arte de mercado y de masas" ya que por otro lado estar afuera del arte de masas implica un problema "económico" sin respuesta y de este modo muchas ideas buenas suelen caer en "repeticiones" para recorrer caminos ya andados.

 Una razón que hace a esto es que vivimos un momento de gran reducción del espacio concreto de lo que ha sido el territorio musical antes de la aparición de los ordenadores y el avance de los medios virtuales en la animación y comunicación pero la consecuencia es la sobrevaloración del medio por sobre el proceso de creación desde su contexto histórico, acústico o antropológico, sólo por dar tres ejemplos. Y de este modo mucha música queda enredada en un grito primal que no termina de despertar. 

 

 En términos psicofísicos el sonido que parte de un instrumento de música es una vibración pero todavía no es sonido sino hasta que viaja en una particular cualidad de espacio y tiempo para llegar al tímpano (y aún ahí tampoco es sonido) ya que luego va a lo más profundo del  cerebro para después seguir hacia un lugar de la corteza donde recién las personas construímos la imagen de audio como "sonido en sí mismo". Y esto significa que en el proceso psicofísico de elaboración de la imagen del sonido interviene inevitablemente la memoria. Y por eso hablar de sonido siempre es hablar de "una forma particular de la memoria".

 Luego a través de la historia vemos que existen diferentes filosofías musicales y así las distintas poéticas interactúan de diversas maneras con este fenómeno y eso es lo que hace a las circunstancias formales de una música determinada desde donde se puede o no incluir o considerar ciertos elementos disparadores hacia posibilidades nuevas.

 Y en la dirección opuesta esto es lo que hace al motivo por el cual hoy día se suele hablar de estilos antes que de "enfoques poéticos", simplemente porque se privilegia a la razón social antes que al valor del sonido en sí, ya que una razón social cualquiera es un mercado latente y por lo tanto un elemento de ordenación de jerarquías para la redistribución económica consecuente a los hechos, tal es el peso de la realidad económica presente en muchos espacios llamados incluso "alternativos".

 Y esta es la ventana desde donde suelen leer los medios que hacen en la industria de la música a cierto fenómeno social. 

 

 Sin embargo esas cosas nada tienen que ver con las búsquedas de un artista  ya que el desarrollo formal de una obra puede llevar largos años de estudio y de trabajo. 

 Entonces de este modo vemos que el precio de una obra de arte se rige por determinadas circunstancias sociales relacionadas con su marco de presentación sin embargo su valor intrínseco no puede ser medido de ningún modo.                                                        

 

 M.J.

 

 

 

 

 George Orwell constató al trabajar para la radio que la información era manipulada en función de ciertos intereses globales. Este escritor filosofó sobre la condición humana expresando en sus textos los conflictos de un hipotético mundo futuro. Luego, el canario cantor y su acompañante intentarán deshenebrar algunos de los hilos internos que hacen a estos sucesos.  

 

 

 

 

El color del sonido

Escrito por jazzvocesyfronteras 24-11-2008 en General. Comentarios (0)

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 Sobre el asunto del color del sonido podemos hallar un folclore extenso de compositores e intérpretes que hablaron de distintos modos acerca del tema. El color de un acorde o el color de un sonido, el color del timbre de un instrumento o el color de una relación interválica, el color de un ensamble o de una afinación. Así de extenso es el uso de la palabra que hacemos los músicos para describir distintas sensaciones y conceptos, incluso mismo instantes previos a ideas más concretas. Y esto sin tomar en cuenta a los psicólogos que nos dicen que hay personas que por alguna circunstancia particular perciben colores cuando escuchan sonidos y que son cosas con las cuales los músicos nos familiarizamos a través de compositores rusos como Scriabin y Rimski Korsakov.

 Pero la idea más interesante es quizás el relacionar esto con un principio de organización armónica o de otros parámetros como la textura o la relación de escalas mayores y menores, mismo la fragmentación y serialización de tetracordios para crear modos menos habituales y así partir de esta base como un principio de organización sonora hacia un proceso compositivo. Y este enfoque puede adquirir una riqueza impensada.

 

  M.J.