Calle de Buenos Aires con adoquines (las lágrimas del tiempo) y farol.
La ciudad concibe seres cuyos ojos son las propias ventanas de las casas como entidades dormidas de mundos mitológicos.
Desde la fábrica de cuadernos y de olvidos
brilla el empredrado cuando llueve
entre autos que circulan por la calle,
la noche y voces de la gente.
Sobre las paredes el viento choca al sol
contra un vidrio mojado de recuerdos
buscando un sonido en el pasado y la mirada de la tierra
misteriosa y perdida, donde duermes.
No vale la pena en la tristeza
cuando no vale la pena el llanto.
Es que dentro de las latas de conserva
los corazones de la tarde vuelven
a un reflejo en el recuerdo de una foto
y una luz que bosteza en las vocales,
como títere del viento detenido
en las noches y las tardes de un acuario,
como notas musicales que no afinan
en el borde de una rima con el canto.
No vale la pena en la tristeza
cuando no vale la pena el llanto.
Ninguna letra coincide con las letras
de las voces que alguna vez hablaron
del vacío en la tormenta de la noche
y los naufragios de los barcos amarrados,
del misterio circular de la poesía
cuando el país de los caminantes mancos
decide inventar nuevos senderos
en el barro desangrado de los años.
No vale la pena en la tristeza
cuando no vale la pena el llanto.
M.J.http://www.marcelojeremias.com/
De los narradores afroamericanos de la década del sesenta es destacable un autor que tal vez nunca se planteó serlo.
Amigo de la retórica de su propio silencio, George Jackson encontró en la palabra una herramienta de denuncia ante su experiencia de vida en la carcel de San Quintín donde fue a parar por hechos circunstanciales.
La recopilación de textos englobados bajo el título "Soledad Brother, the prison letters of George Jackson" (Cartas de prisión) es todo lo que nos llega de su obra, todo y nada menos.
Jackson simplemente reflexiona sobre su condición y a la vez cuando escribe se reinventa a través de sus textos en un frágil vínculo que lo conecta con el mundo y de este modo camina el camino contrario a una actitud insensible o acorazada para descubrirse como alguien con sentimientos pese al lamentable entorno que finalmente terminará con su vida.
Tres instantes en la vida de George Jackson.
Las tapas del libro en ingles y en español editado en 1971.
Este trío de jazz donde un expresivo Kerestezachi profundiza en clásicos como Take Five estaba conformado con el Pocho Lapouble en batería y Adalberto Cevasco en bajo eléctrico.
La energía "circular" de ciertas frases de sus solos se reflejó en el gesto de sus compañeros para moldear paisajes urbanos de notable expresividad en una búsqueda vital que transfigura elementos hacia nuevas ideas musicales.
1971 parece haber sido la fecha de la grabación del disco y aquí su tapa:
M.J.http://www.marcelojeremias.com/
Dibujo rupestre en la "Cueva de las manos", provincia de Santa Cruz, Arg."
El camino del viento dibuja los silencios de las piedras
y la luna de los aturdidos vaga por las avenidas.
Alguien que mira la escena se pregunta:
_¿ donde están los recuerdos de las cosas?
¿ qué color tiene la valija que guarda el sonido del sol?
En la playa el viento mueve la arena
y la arena borra las huellas de los caminantes.
Entonces alguien mira la escena y se pregunta:
_¿ qué significa el sonido del viento
y qué color tiene la luz de la mañana?
Un auto cruza la calle con la luz roja de un semáforo
cuando el motor de una heladera dejó de funcionar en el bar de la esquina
entonces muchas cosas que no tienen sentido
sobrevuelan con la lluvia de la tarde.
También se cruzan fotos en los recuerdos del bar,
fotos que estan debajo de la mesa cubierta con un vidrio.
Son fotos viejas de carros con caballos, equipos de futbol
y personas que se fueron y aunque no están
buscan su pasado
a través de alguien que ve
sus figuras en el reflejo del vidrio.
Es que la orquesta suena en la mirada
de los que escriben silencios con un vaso de vino.
M.J.
Foto de militantes de izquierdas revolucionarias en Trelew en 1972 (gentileza archivo de Clarín) en lo que fue el tristemente recordado "fusilamiento de Trelew" tras el intento fallido de huída de la carcel de Rawson en el cual sí escaparon algunos dirigentes sellándose de este modo el destino trágico de quienes no lo lograron.
Luego al poco tiempo y a través de los gobiernos militares que lucharon contra el comunismo "internacional" en nombre de la soberanía "nacional" se creó una gran deuda externa que fue a parar a las espaldas de todos los argentinos y que además amenazó la soberanía desde mecanismos económicos más sutiles pero no por esto menos perversos y esto incluye un capítulo aparte en lo que fue la guerra del atlántico sur (Malvinas) coordinada por los cobardes paladines "anticomunistas" que anteriormente fueron los líderes de la guerra sucia y que llegaron a exportar mano de obra de "contrainteligencia" (éste es un término muy adecuado para definirlos) a Centro América. Si de los hechos de Trelew viene la frase "la sangre derramada no será negociada" hoy leemos en el diario que desde las propias instituciones nacionales se dice que:_ Ya se pasó el tiempo de reclamar la "ilegalidad" de la deuda externa, lo que nos lleva a entender la dura paradoja de la "historia" y la complejidad de la sociedad contemporánea.
En los setenta Leon Gieco cantaba:
_ La realidad duerme sola en un entierro
y camina triste por el sueño del más bueno,
la realidad baila sola en la mentira
y en un bolsillo tiene
amor y alegría, un dios de fantasía,
la guerra y la poesía...
Leon Gieco cantando en la Patagonia.
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El talento de Dalto trascendió en los programas de televisión, hoteles, teatros, festivales y los más diversos espacios de trabajo a los que asumió como desafío a su creatividad.
Jorge Dalto fue un gran músico que fusionó una técnica depuradísima de piano con ritmos intensos que se amalgamaron en una América mestiza que fue confluencia de distintos pueblos (algunos de los cuales llegaron como esclavos desde África) y que hecharon raíz a través de la vitalidad de un sonido en los que la alegría fue una consigna común.
En el sello Melopea Litto Nebbia recuerda a Jorge Dalto en un disco compilatorio de clásicos del tango y aquí Dalto hace "Adios Nonino" fusionando giros característicos del blues y del jazz para dar con una interpretación muy personal del tema de Astor Piazzolla.
Dalto fue un lúcido cohesionador de criterios y aunque no es extensa su discografía personal ésta no defrauda. Incluso el haber formado parte de la agrupación de George Benson o Tito Puente entre varios otros colegas hizo a su prolífica expresión en muy diversos espacios.
Yo recuerdo en el año ochenta y tres u ochenta y cuatro su imagen cuando en un programa televisivo interpretó "El humahuaqueño" y algún otro clásico sudamericano.
Dalto falleció poco tiempo después y en aquel tiempo en Argentina tal vez no se estaba al tanto de la obra de este original pianista asunto que por suerte cambió con el tiempo.
Hoy (y desde hace algunos años) Mario Parmisano es uno de los pianistas argentinos de trascendencia mundial que ha sido reconocido como un "cohesionador de conceptos" desde la irreductible vitalidad de su música y el oficio con el que reinterpreta clásicos del jazz, el tango y otros estilos argumentando improvisaciones y arreglos musicales que denotan un oficio de altísimo nivel.
En este sentido Mario es el continuador y heredero natural de un camino comenzado por Jorge Dalto en su momento.
Las referencias musicales de Parmisano son las mejores dado el reconocimiento personal de los grandes del jazz y de la fusión musical tales como Al Dimeola, Chick Corea y muchos otros artistas hacia su trabajo.
Hace poco me llegó una gacetilla donde se anunció una presentación de Mario en Moscú para hacer un concierto junto a la orquesta de cámara del Kremlin y a uno le alegra saber que este gran artista se sigue abriendo camino por el mundo con la fuerza de su talento.
La mejor suerte entonces para este buen músico y mejor persona.
M.J.http://www.marcelojeremias.com/
Mario Parmisano sorprende con la profundidad de sus propuestas artísticas y así felizmente cohesiona estratos de memoria del sonido en la vitalidad de un pensamiento musical extraordinariamente original.
La web de este maestro es http://www.marioparmisano.com/
Un posible marco de acercamiento a la leyenda tehuelche "Kooch, el creador de la patagonia y Los inventos de Elal" en la que nos encontramos con un "mito de la creación" podemos intentar abordarlo desde el concepto de los "pueblos originarios" de la patagonia argentina como algo único y de un lugar pero también (integrando y cohesionando el conocimiento que desde la investigación antropológica y etnográfica nos aportan autores como Paul Rivet, Méndez Correia o incluso Thor Heyerdhal a través su "viaje a la polinesia en balsa desde el Perú" sugiriéndonos que los polinesios e incluso sudamericanos fueron excelentes navegantes del mundo antiguo), vemos que la idea de "pueblos originarios de Sudamérica" pierde consistencia en la posible pretensión racista de buscar un "elemento puro" como algo inherentemente de un lugar olvidando quizás que el ser humano migró desde el principio de los tiempos desafiando en su vitalidad todo régimen político, reino, estado, imperio e incluso antes las más dificiles barreras geográficas que le impuso la naturaleza.
En el caso de los tehuelches su "origen racial" podemos rastrearlo en una combinación de pueblos mongoloides (que bajaron desde Beringia, actual estrecho de Bering) y pueblos negroides que vinieron desde Polinesia y Melanesia. La estatura alta de los tehuelches, diferenciándose un poco de los "hombres de las canoas" yamanás y onas de la Tierra del Fuego sugiere que estos eran más polinesios en relación a los de más al sur que parecen australianos (y eran más pequeños de estatura) y las hipótesis e ideas sobre este tema son bastante más amplias que lo que detallo humildemente en este texto ya que la exposición a un medioambiente determinado también hace a la manifestación de características particulares en las personas y hoy día está en discusión la línea o barrera que hace a una adaptación medioambiental de lo que es una pauta inherentemente genética o hereditaria en una persona o un grupo.
No significa esto que los pueblos de Sudamérica hayan carecido de una identidad cultural propia desarrollada en su territorio a lo largo de los siglos e incluso de milenios, lo que ocurre es que la idea de "migración única" del checo A.Hrdlickla desde el norte del continente pierde consenso ante la evidencia de un origen multiracial de los llamados "pueblos originarios de América". Del mismo modo tampoco hay pruebas expuestas hasta el presente de que el origen del hombre se dio en la pampa argentina y que ya había hombres en el terciario (como lo sugirió Florentino Ameghino en su época). Y esto tampoco significa que no existan objetos y construcciones salidos del contexto tecnológico de las sociedades antiguas conocidas, y aunque este ya es otro tema vemos que hay una complejidad importante en todo esto y cuando acercamos una mirada al pasado lo que podemos ver no siempre va a agradar a todo el mundo.
Luego, sobre el origen del hombre en Sudamérica hoy día se sugiere que el hombre negroide melanesio y polinesio llegó unos cuantos milenios antes que el mongoloide que habita y se expande desde todo el cordón cordillerano hasta el sur siendo sus más australes descendientes el pueblo mapuche.
Es interesante ver que podemos rastrear "fragmentos" de la leyenda tehuelche en diferentes mitos a lo largo del mundo lo cual no necesariamente le va a quitar mérito a la historia (ya que en Monte Verde en el sur de Chile parece haber yacimientos arqueológicos de 29.000 años de antigüedad y lo mismo ocurre en Claromecó, Argentina en un yacimiento que son pisadas humanas registradas en el barro de una playa que hoy ya es piedra, sin embargo estas dataciones pueden ser erróneas y los primeros yacimientos quizás no tengan más de 12.000 años lo cual será dilucidado con el desarrollo de un mapa genético humano con el cual se podrá determinar con mayor precisión las rutas migratorias del hombre).
En lo que sería un muy sencillo análisis del texto vemos que Elal (heroe de la leyenda mencionada) viaja en un cisne por el cielo y que esa misma palabra (El Al) en hebreo significa "hacia el cielo", del mismo modo si modificamos sutilmente la sílaba "cho" y "che" por "sho" o "she" en algunos nombres de personajes que hacen al texto mencionado vemos que es posible formular más referencias que coinciden con el hebreo antiguo. Sin embargo estas coincidencias son detalles muy menores si los comparamos con las observaciones de Paul Rivet quien señaló la existencia de noventa y tres palabras comunes entre los patagones (tehuelches) y onas del sur con pueblos autóctonos australianos, lo que sumado a la semejanza de herramientas de caza, construcciones de las vivendas en forma de colmena, similitudes craneales y más detalles (como el uso de boomerangs) hacen al hecho de considerar que en "algún momento del desarrollo humano" existió alguna relación entre unos y otros.
En el caso de los melanesios y los habitantes originarios de Australia el misterio se acrecienta dado que aparentemente no fueron buenos navegantes y cualquier ruta vinculatoria posible es extremadamente dificil dado el clima extremo antártico y la vastedad del océano pacífico que no siempre lo es tanto como obstáculos o eventuales nexos para su llegada a la Patagonia.
La leyenda tehuelche tiene puntos de contacto con el mito egipcio de Osiris e incluso con la historia de Rama en Ceilán y si superponemos los nombres de los personajes parecen diferentes capítulos de una misma "novela" y ante los hechos comunes que hacen a la similitud de las distintas historias podemos preguntarnos sobre la existencia de una "matriz" que hizo a los mitos de la creación teniendo ante este problema diferentes clases de respuestas también, como lo es la posibilidad de que el inconsciente humano está vinculado a través de "arquetipos" (quizás como moldes que podrían ser genéticos y que hacen a determinado orden cognitivo común al género humano) aunque muy posiblemente la respuesta no es una ni tan simple.
Elal divide las aguas del océano (como Moisés) y hace a los primero seres chonek (tehuelches) a partir de "estatuillas de barro", siendo coincidente el tema con la inquietud que tienen algunos científicos contemporáneos en relación a la investigación sobre ciertos principios que hicieron al origen de la vida a partir de los elementos que existen en el barro. Incluso en una versión compilada por Arnoldo Canclini en editorial Planeta pareciera que los tehuelches tenían conocimiento de ciertos efectos de la ley de gravedad ya que cuentan cómo la luna (nueva) modifica la marea del océano al querer acercarse "la hija al cielo donde está su madre". También aparece una era del hielo que Elal transforma al confrontar a las fuerzas malignas del viento y la nieve. El nombre de Kooch es el del creador del océano, la tierra y los animales. Las estrellas del cielo son los chonek que ya partieron del mundo y estos conceptos además de argumentar la dirección narrativa poseen peso propio como metáforas que sugieren ciertas ideas filosóficas y esto es materia de interés para una recreación estética de la leyenda desde el lenguaje del actor.
Así, estos conceptos nos sugieren que la construcción del "mito tehuelche" también se dio de modo estratificado y que los circunstanciales narradores fueron sumando "elementos" a cierta historia "original" y del mismo modo podemos intuir que este fenómeno de "manipulación de texto" se dio en la recreación escrita de mitos de las más diversas civilizaciones sumando o quitando elementos que hacen a saberes que no necesariamente eran conocidos en tiempos antiguos.
Otra explicación al fenómeno es polémica ya que implica sugerir la posibilidad de "una civilización tecnológica antigua" que al desaparecer dejó fragmentos de su conocimiento a lo largo del mundo en la forma de mitos y leyendas que llegan hoy día a nosotros a través de la memoria de los pueblos más antiguos, sin embargo esta otra explicación se corresponde quizás más con el tema de una gran inundación (historia de Noé y el diluvio universal) que con el mito de la creación tehuelche, ya que aquella historia está registrada en la memoria de todos los pueblos antiguos del mundo y entonces pasaría a ser más el recuerdo de un suceso que una simple fantasía.
En todo caso hablar de civilizaciones antediluvianas todavía es polémico (los tehuelches aunque catalogados como paleolíticos lo fueron). Pero lo es sólo para cierta explicación "capitalista" contemporánea de la historia ya que el simple hecho de sugerir que en el pasado existieron una o más civilizaciones tecnológicas que pudieron eventualmente alcanzar un estado de desarrollo superior implica decir que estas desaparecieron muy posiblemente de forma abrupta (es decir de un día para el otro) y este es un tema que hace a la división de aguas entre los que abogan por una teoría geológica "uniformista" a lo que es cierta teoría "catastrofista" ya que si algo así ocurrió en el pasado también puede volver a ocurrir en "el futuro" y por lo tanto la sociedad un día cualquiera puede perder la coherencia en lo que es la especulación sobre las garantías financieras para lo que son los "valores de los títulos del mercado".
Sin embargo más allá de las limitaciones, miedos y obsesiones del hombre contemporáneo algunas ideas nos acercan a la posibilidad de un mundo que periódicamente sufre catástrofes que borran de la memoria de los pueblos casi totalmente el recuerdo de civilizaciones pasadas y sus conocimientos con la consecuente "regresión a la edad de piedra" quedando sólo fragmentos dispersos de ese saber antiguo a lo largo de la tierra.
Así, ante este enfoque particular del texto nos preguntamos ¿ cuál es el criterio desde donde un actor puede abordar la "leyenda tehuelche"?
La respuesta a esta pregunta va a estar inevitablemente relacionada con la "interpretación" que hacemos de la "leyenda" y la síntesis de esa interpretación puede pasar por la pregunta ¿qué mensaje nos deja esta historia? o en otras palabras ¿de qué habla esta leyenda?. En esto tal vez una clave importante consista en considerar a cada metáfofa como un elemento de valor poético independiente con su consecuente multiplicidad de significados detrás de las palabras.
Y esto sería sólo parte de la investigación dramatúrgica del texto.
Luego la respuesta del actor será "inevitablemente subjetiva" y tan subjetiva como la naturaleza del artista cuando elige los elementos que hacen a la "arbitrariedad en la relación ficción-realidad de los códigos de su lenguaje" pero en eso consiste también la riqueza de la historia, en su simbólica ambigüedad que la eleva a un hecho "estético" de valor universal.
M.J. http://www.marcelojeremias.com/
Posible fotografía de personas aoniken en 1912.
Calavera encontrada en la selva amazónica por Mitchell Hedges el día del cumpleaños de su hija en un sitio que posiblemente es una ruina de la cultura de los mayas. (Este objeto fue analizado por la comunidad científica abriendo importantes interrogantes acerca de su origen siendo además excusa para una película de Indiana Jones con muy pocas pretensiones históricas).
Tapa del libro "Colmillo blanco".
El hombre se compró un barco y tomó buen vino.
Escribió historias que guardan historias dentro
y eso lo agradece la gente agradecida.
No le fue muy bien como agricultor
pero tampoco pretendió que le haya ido mejor escribiendo.
Fue arcangel de muchos oficios y realidades
y así reflexionó sobre la vida
para entender el vuelo del olvido.
El olvido era su amigo y siempre jugó a recordarlo.
Él quiso mejorar el estado de su barco
pero tenía asuntos más importantes en la nevera, frigorífico (o heladera en argentino).
Jack London desafió al mundo equivocado equivocándose también
y a cambio recibió un cheque burgués por sus notas en los diarios.
Pocas personas pensaron de forma tan positiva en la vida
salvo él y Kaláshnikov el día en que construyó una ametralladora y luego se sumó a una lista de arrepentidos (entre Oppenheimer y Einstein) ante las consecuencias del diseño de su artefacto.
Kalashnikov dijo: _ Yo no tengo la culpa que mi arma se haya utilizado para otros fines, yo sólo la diseñé para combatir contra los nazis.
Del mismo modo Jack London una vez pensó:
_Yo no tengo la culpa de que después que me muera a Hollywood se le ocurra hacer una película.
Jack London nunca subestimó a la fuerza de la vida
pese a sus propias intenciones.
M.J.http://www.marcelojeremias.com/
Foto de Jack London y un perro amigo en su infancia.
El metamensaje es una cualidad vital del sonido y hace a la posibilidad de expresar una "idea".
Desde la época de las escuelas nacionales al panorama musical contemporáneo hay diferentes modos de proponer un hilo conductor a través del tiempo.
Sin embargo impacta constatar que los cambios en la expresión musical están vinculados con los propios cambios tecnológicos que llevaron a la música de gran parte del mundo a un "futurismo irremediable".
Los músicos añoramos de todos modos un universo auditivo primigenio que es nuestro primer recurso de contacto en términos de significado con el mundo pero cuando abrimos los ojos sin embargo nos encontramos con las trampas del modernismo que impiden profundizar en el significado de los signos y los mensajes y así no hay tiempo para el espacio de los sonidos que hablan con los sueños de los poetas.
Una ruta hacia el sonido es una ruta hacia la memoria y de la memoria eso que llamamos recuerdo lo que significa el contactar de una historia su mensaje y esto es una experiencia "personal" y por lo tanto "indefinible".
Los músicos construimos "metamensajes" que son zonas para restablecer el contacto con las realidades internas, sin embargo también es cierto que en la sociedad moderna se usa música para vender "pastelitos de azucar" , autos o bicicletas.
Ante un uso tan tremendamente extensivo que se hace de la música como un "objeto referencial" dificil resulta ganar espacio y credibilidad para formular una propuesta alegórica o poética del sonido como algo que es puente de contacto de este mundo con otras realidades.
Sin embargo en eso consiste el eterno desafío de un compositor de música, es decir que no se trata de confundir el aspecto objetivo de la realidad de este mundo con una fantasía sino mas bien en moldear las fantasías que hacen a las propias construcciones de realidad como principio de los mitos.
Claude Lèvi Strauss nos enseñó elementos relacionados con las estructuras internas de los mitos y lo interesante es que este pensador escapó a la definición simplista de catalogar a las sociedades en el contexto de primitivas o modernas ya que observó que el pensamiento científico del mismo modo que el pensamiento mitológico suele ser ordenado por "pares de opuestos" y esta teoría tuvo eco en hacedores de expresiones artísticas que también intentaron ahondar en la profundidad de la psique humana desde la hipótesis de entender al arte como un puente entre las limitaciones de este mundo y el infinito que aparece tras cierta idea de "inconsciente". Este camino fue explorado concienzudamente dentro de lo que se dio en llamar "surrealismo".
Ocurre que ciertos caminos pueden profundizar entornos y así vemos nuevas sendas debajo de las piedras de una ruta que antes nos parecía predecible y esa posibilidad es el elemento que hace a la diferencia en lo que significa ver un objeto cualquiera a lo que es ver detrás de un objeto una idea dentro de un contexto en la composición de un paisaje.
Entonces así vemos que es posible utilizar el sonido como "disparador" de emociones porque sí y también como despertador de voces muy profundas que nos dicen quienes somos, quienes somos mas allá de circunstancias o limitaciones de cualquier clase. Esto aunque no esté de moda el "silencio" en el mundo contemporáneo, silencio que es esencial en la composición de estructuras sonoras para entender de las cosas su sentido.
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Claude Lèvi Strauss en un trabajo de campo.
Este pensador vió en la antropología la posibilidad de una herramienta para demostrar en el contexto de la diversidad la unidad del género humano.
John W. Cooke preso en el penal de Ushuaia, Caseros y Río Gallegos en el año 1956 hasta que pudo escapar a Chile.
A través del tiempo en la distancia el nombre de John William Cooke suena a la consumación de la honestidad en un mundo tan carente de valores como lo fue la política argentina de buena parte del siglo XX.
Los músicos de hoy día desconfiamos de todo contexto ideológico que nos defina porque sabemos de la dura confrontación en el espacio de la tecnología y los medios y lo que esto significa para la posibilidad de comunicar nuestras "ideas", y así a algunos nos inquieta más el hipotético futuro que el pasado ya inexistente entendiendo de antemano que la tecnología en sí facilita la vida de algunas personas pero en su faz previa destruye la vida de muchas otras tras la necesidad de materias primas y esa contradicción del capitalismo fue observada con mucha lucidez por algunas personas hace décadas.
Por eso se añora el sentido de destino con que algunos hombres actuaron en su vida y aunque para los artistas (como narradores desde distintos lenguajes) la vida es sólo el rigor de una puesta en escena en su significado y mensaje también hay veces en que especulamos con que esto traspase la barrera de nuestra imaginación y cobre cuerpo en todo nuestro ámbito vital para significar los gestos. Para Cooke el ámbito más vital del hombre es la propia sociedad y así él creyó en un hombre nuevo que impulsaría a una sociedad distinta.
Es cierto que no fueron democráticas las vías que promovió en la última etapa de su pensamiento pero tampoco fue democrático el bombardeo a la plaza de Mayo en la revolución libertadora que forzó a Peron a dejar el gobierno, gobierno que ciertamente también fue tildado de "poco democrático en aquel tiempo" aunque la distribución per cápita del dinero no ha sido igualada en ningún otro momento de la historia. Tampoco hoy son democráticas las pautas del mercado en la sociedad de consumo y aunque se trate de ofrecer el mayor confort posible al "cliente" en el momento final el encadenamiento de procesos previos suele ser poco reconocedor de los actores sociales que hacen a ese producto y muchas veces el ser humano queda reducido a un lugar anónimo e indefenso.
Cooke trabajó sobre una reinterpretación del modelo de revolución que se dió en Cuba para acercarlo al conocimiento práctico de las bases del peronismo.
Y en la lucidez de sus reflexiones tenemos oportunidad de acercarnos a una mirada de la historia y la sociedad de un modo original.
En Argentina se careció de una política para la gente ya que primó el modelo agroexportador "restringido" desde el comienzo del país hasta la actualidad. Cabe señalar que no fueron los españoles "conquistadores" quienes exterminaron y hoy mismo combaten a los indios de la patagonia sino algunos argentinos (hijos de cierta burguesía europea) asociados con sus colegas ingleses y determinados grupos económicos (tan impersonales como internacionales incluída la elite chilena que hoy mismo combate y expropia tierras al pueblo mapuche en el sur de su territorio) en pos de la consolidación de ese modelo productivo agroexportador hoy semidesarrollado estigmatizado en el apellido "Roca" (nombre precursor de una larga lista de genocidas que es celebrado por la burguesía argentina tan amante de "lo más desagradable del mundo europeo") y esto está relacionado con los primeros frigoríficos que llegaron al país para acelerar el modelo productivo planteado desde el exterior.
Vale considerar que hoy día la Argentina ya no tiene flota mercante para defender el precio de sus productos en el mundo aunque éste es el derecho básico más natural y que el sistema ferroviario también se encuentra tremendamente destartalado siendo esta situación muy desfavorable para un productor agrícola o ganadero de tierra adentro quedando débilmente expuesto a estructuras comerciales que le quitan competitividad a su trabajo e incluso son también desfavorables las retenciones que hace el gobierno por el ingreso de divisas en la exportación de los productos del campo cuando no se discrimina a un pequeño productor de un grupo económico potente.
Así no todas las cosas cambiaron para mejor y a la distancia lo que se añora es la coherencia de los que en su momento levantaron la voz para que esto no fuera de este modo.
El mundo cambia a pasos veloces y esos pasos están determinados por la tecnología y la ciencia. Las nuevas fronteras son las fronteras del mercado (pero el mercado muchas veces deja de lado a las personas y de la misma manera tampoco las revoluciones sociales son respuesta a todas las cosas ya que en el mundo moderno el problema no son las ideas sino el poder, y esto lo observaron artistas e intelectuales muy lúcidos como Kafka y el mismo J.W. Cooke cuando siendo diputado luchó por la promulgación de leyes antimonopólicas del capital para favorecer los frutos justos del trabajo ante el tema de los productos del campo).
Si Hubbert y su famosa curva del "peakoil" con el consecuente decrecimiento de la producción del petroleo son ciertas no es mucho tiempo el que le queda a la civilización occidental o mismo mundial en los términos de bienestar alcanzados, sin embargo hoy todo parece indicar que el capitalismo más duro extenderá su base de apoyo a los fondos marinos desde donde extraerá las materias primas para extender ciertas vías de desarrollo.
Y aunque el "estado presente" se vea ensombrecido por los mismos padecimientos sociales que hubo en el pasado hoy sabemos que la industria está produciendo cambios dramáticamente veloces en nuestro entorno y que es posible que no haya tiempo para adaptarnos al "futuro que se viene", un caso concreto es la confirmación científica de que la sequía en Etiopía hace unas décadas no fue causa de un mal manejo de la tierra por parte de la gente de ese lugar de África sino del cambio climático producido por el "mundo industrial" y como esa sequía se llevó muchas vidas deja al mundo industrial en deuda moral con los que saben convivir de modo no predatorio con su entorno natural.
Así pareciera que en ninguna parte del mundo existe "una política para la gente" y que la tecnología es la "espada de damocles" con que se debaten las sociedades adquiriendo el precio del dinero un valor ficticio tan cercano a lo descripto por C. Chaplin en "La quimera del oro".
J.W. Cooke vió muchas de estas cosas y por eso fue un "compositor" de sucesos históricos como formas alegóricas que encierran mensajes que son mensajes de libertad para quienes desean entender de la vida ciertos desafíos.
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Carta de Peron delegando en J.W.Cooke el destino del movimiento peronista, siendo esta época posiblemente un instante particularmente lúcido del justicialismo:
Al Dr. John William Cooke
Buenos Aires
Por la presente autorizo al compañero doctor Don John William Cooke, actualmente preso por cumplir con su deber de peronista, para que asuma mi representación en todo acto o acción política. En este concepto su decisión será mi decisión y su palabra la mía.
En él reconozco al único jefe que tiene mi mandato para presidir a la totalidad de las fuerzas peronistas organizadas en el país y en el extranjero y sus decisiones tienen el mismo valor que las mías.
En caso de fallecimiento, delego en el doctor don John William Cooke el mando del movimiento.
En Caracas, a 2 días de noviembre de 1956.
Juan Perón.
Arturo Jauretche, escritor y político con cualidades pedagógicas extraordinarias. (Inventor de palabras y significados).
Leopoldo Marechal, autor de "Adan Buenos Aires" y "El banquete de Severo Arcángelo" entre muchas obras notables.
Macedonio Fernandez, poeta y metafísico tan talentoso como enigmático.
José María Rosa (historiador y pensador del revisionismo histórico amigo de J.W. Cooke)
J.M. Rosa y Arturo Jauretche.
Alicia Eguren (desaparecida durante la dictadura militar) junto a su compañero J.W.Cooke.
("Ética demostrada según el orden geométrico" de B.Spinoza fue un texto herético ante dogmas y criterios de su tiempo. La palabra ética podemos significarla en ese contexto como "camino hacia la felicidad" y así el título del libro pasaría a ser "Camino hacia la felicidad según el orden geométrico").
El hombre separado de su infancia añora el jardín de los sueños "sin tiempo".
Del mismo modo no esperaba Spinoza que el desarrollo de su filosofía lo separara de su comunidad para formular paradigmas nuevos en su intento de "teoría de unificación de la filosofía".
Al proponer a la naturaleza como compuesta por una sustancia que la abarca relacionó a todas las cosas con lo divino en un modelo "panteísta".
Y así vemos que la transformación del mundo geocéntrico medioeval en un universo heliocéntrico que a la vez se mueve en la galaxia fue un cambio de perspectiva incluso doloroso y que cierto idealismo acerca de la posición "privilegiada" de nuestro mundo se disuelve en una realidad más incógnita y desconocida siendo estos datos básicos las señales de una ruta evolutiva muy clara.
La filosofía de Baruch Spinoza orada bases de dogmas religiosos y ciertamente que si este autor hubiera dirigido su esfuerzo a describir leyes que contribuyeran a un "hacer artístico cualquiera" antes que a los problemas ideológicos de su tiempo posiblemente hubiera pasado menos dificultades. Pero esa no fue su elección aunque hoy muy pocas personas entiendan con profundidad el sentido de su rebeldía.
El mundo de la música también atravesó cismas cuando distintos compositores intentaron explicar sus procedimientos de trabajo en diferentes contextos que a nosotros nos llegan hoy como las ideas de modo, tonalidad o dodecafonismo o también "pantonalismo", serialismo u otro contexto nuevo.
Interesantes mapas aparecen cuando relacionamos estas ideas con una visión de las sociedades en las que fueron creadas y así entendemos de qué manera determinados procesos de pensamiento se vinculan con el deseo del corazón humano, del deseo como destino y en este sentido comprendemos que la valoración por el capital, es decir el impulso humano de autovaloración a partir de la adquisición de bienes es un "valor" relativamente nuevo en la historia de la sociedad. Y sobre esto habló Spinoza al decir que "los valores son creaciones humanas arbitrarias", es decir que cambian según las épocas a partir de determinados ciclos de tiempo, aunque aparentemente esta idea no haya sido necesariamente entendida por sus contemporáneos.
Del mismo modo un compositor necesita romper el instante "dogmático" de su proceso de trabajo, porque en su hacer musical desarma la inercia para inventar nuevos patrones de pensamiento en la añoranza del "jardín perdido de la infancia de los sueños sin tiempo".
M.J.http://www.marcelojeremias.com/
(Spinoza, carta a Leibniz)
La geometría de un caracol puede interpretarse desde una dimensión fractal que rompe con la concepción "euclidiana" de la geometría clásica, y del mismo modo la música rompe el significado cronológico o lineal del tiempo para proponernos otra posibilidad.
Dentro del universo platónico donde las ideas como entes abstractos tienen una existencia de naturaleza "incorruptible", así la música describe paisajes "inmateriales" y por lo tanto "intemporales" y este es un valor en sí que subyace en algunas concepciones "estéticas" que llegan hasta nuestros días.
Husserl (discípulo de Brentano) desarrolló un camino relacional entre las matemáticas y la filosofía y a esa vía la llamó "fenomenología" teniendo éste término un significado metodológico muy concreto cuyo objetivo fue acceder a la "estructura esencial" de las cosas desligando toda connotación aparente. Y este tema tuvo ciertamente giros inesperados en distintas disciplinas artísticas y científicas a lo largo del siglo XX.
En la propia escuela de pensamiento "pitagórico" los números habitan en un "universo perfecto" del cual los humanos sentimos nostalgia desde la realidad de este mundo. Y lo mismo sucede con las figuras geométricas correspondientes con la llamada "geometría euclidiana" sobre cuya base construímos las definiciones de espacio de nuestras ciudades modernas.
Así también en esta misma vía de pensamiento la música es un "ente" que cuestiona del tiempo su dimensión "cronológica" y esto significa que al darse en el mundo moderno "el dinero" como valor supremo, consecuentemente todas las cosas tienen un "precio" y ante esto el mundo de los "fenómenos" pierde la dimensión vital que hace al "misterio", al misterio que es necesario para crear un interés en el "pensar" y a causa de esto "el hombre contemporáneo" habita en una inercia de las sombras ya que no es capaz de pensar acerca del origen de esas sombras que lo rodean y así su vida se sumerge en un nihilismo como un modo de derrota (y esta es una interpretación posible de la realidad humana descripta en "la alegoría de la caverna" de Platón).
La música no puede sobrevivir de ninguna manera al "encuadre filosófico nihilista" porque el hacer musical necesita de un impulso vital que haga la diferencia de ver un vaso con agua medio vacío a verlo "medio lleno" aunque esté tan de moda en algunas corrientes contemporáneas el uso de la "ironía" como gesto de refrendar una actitud cognitiva que en la gran mayoría de los casos es falsa.
Así el propio Hitler en su momento utilizó la ironía para reirse de comunidades intelectuales de su tiempo y de ese modo neutralizar mensajes positivos que hubieran impedido su ascenso al poder, es decir que este personaje en su faz de político "rastrero" utilizó la "ironía" y el reirse de los demás como parte de su metodología en su ascenso social . Hoy día esta técnica de imposición "aparente" de la razón es ampliamente utilizada en espacios sociales retrógrados que cobran fuerza con la ignorancia humana.
En una dirección cercana podemos utilizar a los usar "sonidos" para atar la percepción humana a la tiranía del tiempo cronológico y esto nos sucede cuando escuchamos el sonido de "un despertador" a la hora de levantarnos para ir a trabajar. Dicho en detalle significa lo siguiente:_ cuando escuchamos sonar el despertador a las siete u ocho de la mañana no escuchamos su sonido en sí sino su significado que es tener que levantarnos para salir al trabajo.
Y esta es alguna de las diferentes implicancias en lo que es el "sentido referencial del sonido" en relación a lo que es su connotación alegórica o poética y vinculado a esto es el cambio de percepción de un calendario lunar a otro solar como modelos de integración del tiempo.
También se dió el caso de usar el sonido de un despertador para hacer música y a esta corriente artística (que utiliza sonidos de nuestro "paisaje industrial") se la llamó "música concreta" encontrándonos con algunos autores "duros" como K. Stockhausen que combinaron estos sonidos con otros producidos electrónicamente u otros más "blandos" como el caso de Edgard Varèse que combinó sonidos "referenciales" de una ciudad (tales como la bocina de un patrullero) con la sonoridad de los instrumentos de la orquesta.
Por otro lado si la cuantificación matemática de las notas musicales reduce aparentemente el halo de misterio que puede tener una "nota musical" cuando profundizamos en el significado de "posibles funciones" como modelos de movimiento el "misterio" se recupera rápidamente en preguntas nuevas.
Y así el intentar describir la "belleza" de una estructura sonora es una trampa ideológica que se queda atrapada en el paradigma de modelo contemplativo de una sociedad siendo su sustrato su propias pautas políticas o económicas.
Así por ejemplo las músicas del "campo" (zambas y chacareras) en Argentina deifican a la figura de la mujer ocurriendo sin embargo que en las poéticas urbanas (tales como el tango) el ser pierde su horizonte infinito para sumergirse en un mundo psicológico donde lo que trasunta es el "conflicto latente" entre los sexos que es consecuencia de la pérdida de visión del horizonte que une el cielo con la tierra.
Lacan habló (de muchas cosas) sin embargo es destacable su descripción del mundo interno humano en términos de "tensiones orgánicas" además de relacionar el lenguaje de la palabra con "funciones matemáticas" lo cual implica retomar la ruta "fenomenológica" desde un borde personal o nuevo. Olivier Messiaen serializó "modos e intensidades" en un intento de "hiperracionalización" que distinguió un momento de la música contemporánea sin embargo Messiaen no dió con un hilo de continuidad histórica a su modelo "compositivo" sumergiendo posteriormente su "método" en la particularidad de las "voces de los pájaros" para emerger de este modo en una visión poética nueva.
La música así ronda entre el problema de la forma y el contenido y la argumentación que atribuímos a uno u otro concepto es con lo que intentamos proponer un significado a las "ideas musicales".
M.J. http://www.marcelojeremias.com/
Victor Jara canta todas las tardes de la lluvia
y también recita versos en palabras nuevas.
Canta sonidos con guitarra y espera
una espera que disfruta porque sabe
y recuerda la esperanza de un motivo
que vio en la mirada de su gente.
Victor Jara camina y vive sin temerle
a las hojas de los años y el olvido
porque nunca el olvido tocó el poncho
de su risa ni el bolsillo de su espalda.
Canta a las cosas más sencillas
porque vive en la simpleza de los días
que lo miran sin creer cuando él desarma
con un rasguido simple y unos versos de la luna los colores
que lo llaman...
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Se escucha una melodía a la mañana en la calle
que suena con las bocinas de los autos.
Y ahí las voces de la gente
hablan de lo que no es posible pero sucede.
Pintura de Sacco y Vanzetti de Ben Shahn
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Kubrick trabajando
Stanley Kubrick para Odisea en el espacio 2001 (1968) trabajó sobre un guión de A.C. Clarke donde aparece una referencia a una plausible civilización que dejó rastros de su existencia en la luna en la forma de un monolito.
Kubrick deja traslucir su propia ideología "evolucionista" basada en el terror donde el más violento se impone en un aparente "logos de la vida" y esto sugiere una metáfora de la civilización contemporánea al asociar la imagen de unos primates luchando entre sí y en donde uno arroja un hueso al espacio seguido de la escena de una nave espacial con un astronauta caminando en un suelo sin gravedad, como si pudiera existir una relación lógica entre un instante y el otro más allá de la constatación del funcionamiento de la fuerza de gravedad con un objeto en la tierra y otro en el espacio exterior que realiza el espectador desde su butaca en el cine.
Para estas imágenes usó música de Giörgy Liguetti.
Sin embargo en su "Odisea ... " todavía guarda un sentimiento positivo ante lo que es el devenir de la "civilización" que pierde abruptamente en "La naranja mecánica" donde inicia un camino que lo sitúa como artista en "este mundo" al construir nuevas metáforas no ya del futuro de la civilización sino del presente oscuro y perverso, maligno, esclavista e ignorante de una clase social que gobierna el imperio al que él mismo se dedica a entretener.
Kubrick madura su mensaje abruptamente después de su "Odisea ..." pero a la vez lo que vemos es que pierde totalmente la esperanza en su mundo, en la coherencia posible de su sociedad.
Los personajes violentos de Kubrick (los que aparecen en sus películas) con el tiempo se revelan como cuerpos institucionales y así esos "locos violentos" que van por la vida de sus semejantes como si se tratara de "comer galletitas" lejos de ser héroes son ocultos grupos económicos que gobiernan factores sociales tras una cortina de democracia aparente y show business, y esa es una lectura muy factible de los filmes posteriores al conflictivo 1969 tales como "The shining" (El resplandor) en 1980.
Aquí el hotel lujoso y aislado en la nieve del invierno es su propio país, los fantasmas son las fuerzas malignas que rigen la ironía del padre de familia que intenta matar a su mujer y su hijo con un hacha, la ironía es la herramienta elegante desde donde se impone el nihilismo como desesperanza en la vida. La soledad del invierno es la decepción que él mismo siente ante lo que son los móviles de su sociedad sin misterio y la relación de la madre con su hijo es el último rayo de esperanza en la vida dentro de la escena de una lucha primordial del bien contra el mal, no una lucha de personas como "seres individuales" sino de personajes como aspectos visibles de fuerzas colectivas que danzan un baile que sólo al final se vislumbra como de "transitoria libertad".
En "El resplandor" Kubrick expresa la pérdida de esperanza en "su mundo".
Ante esa pérdida de esperanza en su propia realidad Kubrick busca una luz salvadora y esa luz es Krzysztof Penderecki y por eso usa su música para sonorizar su filme (también utiliza fragmentos de obras de Bela Bartok).
Penderecki es un hombre que emerge de un régimen político tan standarizado como predecible aunque con un folclore diferente al mundo de Kubrick y así Kubrick hace un homenaje a esa espiritualidad que en su propia vida quedó reducida a ser sólo un recuerdo de su infancia, una metáfora más de alguno de sus filmes.
Kubrick considera a la obra de Penderecki como una simple "revelación" a la que intenta acercarse con las escenas "terroríficas" de su película, ese es su secreto y el mensaje: _"En el mundo de la verdad la muerte no existe".
Entonces aquí aparece el problema de la verdad como uno de los ejes en la narración (que en este caso sobrelleva el director de cine citado) y la cuestión del enfoque particular que realiza ante este problema es el mismo que hace que en algunos casos un narrador peque de "aburrido" por lo obvio o previsible o que en otros se restablezcan hilos de misterio que devuelven vitalidad a una "historia".
Y en el caso de Kubrick esa misma cuestión es la esencia de su modelo conspirativo que consiste en no revelar nunca al "actor" su "visión" porque en su ideología sus actores viven en un plano tridimensional y por otro lado su propio ejercicio de dirección en el filme es el de un narrador "omnisciente" (lo que implica ver pasado y futuro como un bloque continuo) siendo la consecuencia de esto una lucha incierta de los actores (necesariamente locos y vanidosos) por alcanzar sus objetivos escénicos para crear la confrontación vital que estructura el eje "histórico" y a lo que nuestro "narrador omnisciente" suma objetos alegóricos para cuestionar así las pautas más básicas de "la propia realidad histórica" en la aparición de un mundo "fantasmal" que la contiene.
Así vemos que la organicidad de sus personajes es un ejercicio de "ritualizar" un cuerpo de "fuerzas sociales que son impersonales" y con las cuales este director debate para construir sus alegorías desde una pauta marxista que consiste en simbolizar circunstancias de las diferentes clases ante el problema del poder a través de las acciones de sus "actores", para luego de la misma manera romper su propio discurso en "una probabilidad metafísica".
Por este motivo S. Kubrick y K. Penderecki se parecen, porque sus expresiones artísticas emergen de una lucha ante fuerzas que gobiernan el devenir "de un mundo caótico" y desde el cual intentan decirnos metáforas y eso forma parte del "mensaje" de sus obras y cuando dicen "la muerte no existe" dicen "todo continúa".
Krzysztof Penderecki
Sueño imperial y pesadilla de este mundo.
M.J.http://www.marcelojeremias.com/
Iannis Xenakis se ocupó de mostrar "la cara oculta de las cosas" desde el universo de los sonidos.
Influenciado por las nuevas teorías matemáticas vinculadas al caos y el orden Iannis Xenakis intenta una síntesis de los cada vez más sofisticados procedimientos contrapuntísticos relacionados con el serialismo del siglo XX estableciendo una crítica a estos caminos al considerar que el oído humano no percibe la alta complejidad de determinadas técnicas como algo consecuentemente complejo más allá de un punto donde "todo es caos", aunque ciertamente este caos o desorden puede tener colores muy diversos. Y así a estas estructuras él las reinterpretó a partir de ciertas "pautas matemáticas o en sus propias palabras: _"una forma de composición que no es el objeto en sí, sino una idea en sí, esto es, los comienzos de una familia de composiciones"
y ante lo cual intentó desentrañar la significación poética de estos eventos.
Su forma de trabajo la definió en el contexto de la "estocástica".
Entonces vemos que Xenakis no vió a sus obras como "objetos" sino como "ideas" y lo interesante aquí es tener oportunidad de acercarnos a sus modelos donde vemos algorritmos, teorías de conjuntos, leyes de probabilidad y diversos paradigmas que hicieron a preguntas esenciales en las inquietudes intelectuales contemporáneas. Xenakis construyó un "marco sensible" a estas "idealizaciones". Y así un mundo onírico y fantasmal aparentemente inofensivo cruzó un portal a través del reflejo de un espejo perdido en un sueño para materializarse en sonidos.
El chamanismo tiene amplias semejanzas con algunas pautas de estructuración empleadas por Xenakis. Aquí nos vemos con elementos tales como el "orden de la casualidad en una nueva ruta causal", o "el molde temporal flexible", o "la simbolización de algorritmos a través de diferentes modelos seriales que se vinculan con formas de la naturaleza" y a esto se refiere el compositor cuando habla del sonido en "la colisión del granizo" o "la lluvia sobre superficies duras" o la "estructura sonora de una manifestación de voces humanas que en una calle corean una consigna y que luego reemplazan por otra en una posibilidad de interpretación de leyes estocásticas".
En lo personal considero que cuando Xenakis llama "leyes" a lo que en realidad son "pautas" exagera un poco en lo que es el valor del material de trabajo o la fuerza simbólica de sus "texturas", pero la exageración no tiene que ver con el potencial de las sonoridades en sí, sino con su pretensión de abarcar una "realidad inabarcable" a través de los distintos métodos como procesos implícitos en sus obras.
Entonces Xenakis abre una puerta al siglo XX en el mundo de los sonidos, pero no necesariamente explica de qué modo se articula esa puerta con la civilización en crisis del siglo XXI. Sin embargo en el chamanismo sí se intenta cohesionar de un modo práctico el peso de estos nuevos elementos que hacen al "lenguaje", y esto incluso tal vez sea sólo una consecuencia o cualidad secundaria en función de otros objetivos.
El chamanismo es una teoría dualista en el sentido que expresa la existencia de "un mundo material" y "otro inmaterial", y el sonido es vehículo de contacto con el plano "intangible".
Para Xenakis componer música es un hecho simplemente "cultural", es decir que su valor se reduce al "posible significado en el otro de la música", pero ese otro no está en el más alla sino en un butaca de un teatro. Y esto hace a una diferencia cualitativa en lo que es considerar a un artista como "loco" u "hombre de este mundo", es decir que la diferencia la hace su simple adhesión al modelo político-económico imperante, sin embargo no olvidemos que los modelos económicos en la sociedad cambian en períodos bastante breves de tiempo pero hay obras de arte que tienen miles de años de antigüedad y todavía hoy guardan mensajes.
En cuanto a este tema el querido Cuchi Leguizamon una vez dijo ... (hablando aquí sobre el orígen de la chacarera) que este ritmo lo inventó el "sapo ronroco" los días de lluvia, y así supo zanjar disputas sobre la territorialidad de un ritmo tan apreciado (es decir que se puso a eruptar mientras tocaba el piano en una sala de concierto en Europa produciendo una muy interesante polirritmia).
Xenakis nos dice que muchas cosas "bonitas" vienen de "algorritmos" y aquí nos preocupamos un poco más porque no estamos tan seguros de lo que eso significa y no todos los días tenemos dinero para un ordenador nuevo, en cambio "sapos" vimos en la vida desde que éramos pequeños (argumento que favorece al Cuchi y su "chacarera").
Entonces la pregunta es si "la tecnología hace al arte" o "el arte a la tecnología" y una hipótesis posible es que la tecnología es una consecuencia secundaria y estrafalaria del pensamiento artístico.
Luego, la pregunta principal es ¿de qué manera realizamos "el viaje en el tiempo" que un hecho artístico implica necesariamente?.
Xenakis propone su nave de viaje en el tiempo en las propias ideas que cohesionan su obra, un chaman lo hace a través del sonido de la lluvia en el campo cuando escucha las gotas caer desde una ventana.
Los dos son poetas, uno poeta del recuerdo y el otro poeta del olvido, uno un "poeta de objetos" y el otro "poeta de las representaciones de los objetos", uno "escribe para recordar" y el otro "camina y observa pero de las interpretaciones desconfía siempre".
Marcos Gonzales Davalos abre las palabras como latas de conserva para decirnos que "la comida está adentro" ( y que no nos comamos la etiqueta) y así se edifica como artista de los "instantes" que se vuelven alegóricos con sus mates.
El hombre sabe que cuando detrás de un intento hay una intención las cosas adquieren sabiduría. (Foto derecha con Ruben Ferrero en recital)
"Cuchi Leguizamon": revelador de los misterios del sapo ronroco.
M.J.http://www.marcelojeremias.com/
Rodolfo Mederos y su bandoneón.
El querido maestro Rodolfo Mederos nos enseña a través de su propia historia de trabajo el valor del esfuerzo y la rigurosidad en la música.
Mederos se sumerge en el sueño de su propia cosmogonía tanguera añorando la síntesis que marca el ritmo de un corazón que late olvidos. Es que en su largo andar compartió la escena con algunos grandes maestros y de este modo completó minuciosamente la calidad de sus preguntas hacia el significado de un sonido nuevo.
Mederos es un alquimista del bandoneón que sabe argumentar a cada instante la naturaleza y cualidad de las herramientas para estructurar su mensaje.
Rodolfo Mederos tiene razones (sus obras) para enseñarnos e interpretar el desafío que esto implica es cuestión sólo de personas con vocación y sensibilidad hacia la música sin límites, porque este autor se ha ocupado permanentemente en desafiar los bordes que fosilizan al sonido.
En un costado de la vida Rodolfo Mederos establece una afinidad sabia con el dramaturgo y poeta Bertolt Brecht cuando dice:_"En algún punto el arte debe irritar y provocar sospechas. El arte es auténtico cuando no es complaciente."
Entonces así Mederos dibuja la metafísica de los paisajes urbanos con la fuerza de ser "un hombre de este mundo" que encuentra las voces de la "otredad" (término usado por Octavio Paz significando "otra realidad") reinventando las voces olvidadas de un Buenos Aires esencial que son los demonios que lo llaman cuando está dormido porque el destino de este compositor es construir un eslabón muy valioso que hizo a la pregunta de la identidad porteña desde la década conflictiva de mediados del setenta con su "Generación Cero" hasta el propio presente donde se desprende de los hilos sociales de un mundo sin solución para desandar el "futurismo de las sonoridades urbanas" y así dar con un espejo de la memoria del tango en la soledad de sus recuerdos.
Su fuerza viene del valor de asumir su propio "conflicto" (palabra que en términos del teatro significa "oposición de objetivos", es decir que desde una oposición de objetivos dos actores pueden narrar una historia) y del mismo modo nuestro bandoneonista desarrollando hilos secretos en las relaciones tímbricas supo significar ensambles instrumentales muy particulares, y así se alejó de lo habitual como un historiador de una antigua civilización que reconstruye sucesos para dar contenido a la imaginación de las generaciones futuras, tal es la profundidad de sus procesos compositivos.
Rodolfo Mederos es una persona sencilla y es también un espíritu extremadamente riguroso que con la voluntad de su lucidez desafía la crueldad impersonal de un mundo cotidiano que teme a su voz, teme porque sabe que este hombre conoce los secretos del tiempo y su sonido ya camina por el sendero de "los inmortales".
Y ciertamente "los inmortales" además de ser el nombre de una celebrada pizzería de la avenida Corrientes es una palabra usada por los músicos como "bitácora de estudio en un orden de jerarquía" especialmente cuando los nuevos emprendedores intentamos definir el mensaje de nuestros maestros y así al final decimos:_"Sálvanos "Pugliese" de la soberbia" y aquí Mederos sonríe asintiendo por un instante nomás la sugerencia sutil de una rima.
M.J.
Tapa del disco "Fuera de broma" de Rodolfo Mederos y Generación Cero editado en 1976.
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Es que en las tapas de los vinilos se describen detalles de realización que han sido muchas veces anulados ya en las gráficas de presentación de los CDs y ni que hablar del anónimo disco duro donde universos sonoros viven esperando que alguien cuente su historia, los elementos que hicieron a los procesos de realización, los instrumentos, los estudios de grabación, los técnicos o los músicos que interpretaron una obra.
La simplificación extrema al final es muy cara ya que se considera como autor de una música o un texto muchas veces al cantante que la interpreta o al productor que esgrime derechos comerciales sobre una edición de un clásico cuando los verdaderos hacedores y su contexto histórico o económico son silenciados arbitrariamente.
Así de brutal es la "cultura de supermercado" que alimenta a la sociedad contemporánea, incluso un producto de supermercado suele tener bastante más información sobre su origen y calidad que la anónima masa de información musical que circula sin referentes ni referencias donde el rey es el mendigo de una esquina en un día de lluvia.
En la antigüedad han quemado la biblioteca de Alejandría, y miles de casos se dieron luego en la historia de la cultura donde desaparecieron bibliotecas enteras en nombre de "santas inquisiciones" ideológicas, estéticas o religiosas. Ahora estamos ante una inquisición comercial, ya que el valor "subjetivo" de una obra de "arte" está supeditada a una simple estadistica de lo inmediato, es decir: _A qué cantidad de personas afecta el fenómeno desde el punto de vista de la "comunicación de medios".
A todo esto uno se pregunta ¿No se parecerá esto de los cambios de formatos, soportes y medios a esas antiguas quemas de libros pero ahora disfrazadas del futurismo de una pantalla de ordenador?
Ojalá que no se trate de eso, y que el mundo digital de información masificada recobre de alguna forma los signos de identidad que se reflejan en la edición de un libro clásico o en la tapa de un disco de "vinilo" y así poder personalizar los "productos" a una escala de sensibilidad humana en contextos ya materializados en el pasado.
M.J.
Tapa de un disco de la Mahavishnu Orquestra con la London Symphony Orquestra y un poema de Sri Chinmoy en su reverso.
THE MAHAVISHNU ORCHESTRA
Mahavishnu John McLaughlin - Guitarra
Jan Hammer - Piano & Moog
Jerry Goodman - Violín
Rick Laird - Bajo
Billy Cobham - Batería
Entre la Nada y la Eternidad
Estéril de eventos,
Rica en pretensiones
Mi vida terrenal.
Oscuridad
Mi verdadero nombre.
Existo
Hacia mí mismo en su totalidad.
No envuelvo corazón
En mi abrazo.
No tengo mentor digno
De mis pretensiones.
Estoy solo
Entre el fracaso
Y la frustración.
Soy la hebra roja
Entre la nada
Y la eternidad.
De "My flute" por Sri Chinmoy (Traducción M.J.)
Músicos de la agrupación Shakti con el guitarrista John Mc Laughlin.
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¿Que universos pensantes dialogan en la mente del mundo Kalinesti cuando publica un texto denominado "Sociedades de control" y en otro instante "Propulsión laser: una idea loca que puede brillar por fin"?
¿Cuál es el remedio del remedio (como llave de la llave) en que este buceador de los conceptos pinta olas montando un puzzle en el rompecabezas del inconsciente de los lectores para encontrarnos con la idea de que "el aluminio transparente es un nuevo estado de la materia"?
Martin Heidegger asiente con la cabeza y dice "yo tomo cerveza" (frase popular) cuando el mundo se avecina a una nueva guerra perceptual anunciada por Ray Kurzweil en su libro "La era de las máquinas espirituales".
Así, la punta de ovillo del pensamiento atraviesa el torbellino de la pregunta :¿Tiene el espacio-tiempo textura? y entonces giran las sombras del día adentro de un reloj despertador.
¿Es el fin de la historia del pensamiento o solamente el ser humano cede la hegemonía de todo esto a la inteligencia artificial (cadena de memoria del silicio) que está naciendo felizmente contradictoria de los seres que venimos de la "cadena del carbono"?, metáfora postmoderna o neoclásica según el enfoque de la pregunta aunque tristemente cada vez más lejos de ser una pregunta ridícula.
¿Es esta una situación nueva o sólo se trata de que recién ahora nos percatamos del fenómeno cuando ya los cambios se dan inexorables?
Creo que la mente de Kalinesti se asemeja a la de Charlie Parker cuando construía sus frases musicales con la minuciosidad de ajedrecista para dejarnos mensajes con un metasentido, y lo bueno del fondo del asunto es que hay humor y bastante de esperanza aunque los nubarrones se acerquen.
M.J.
La dirección de "mundo Kalinesti" es http://arteyciencias.blogspot.com/
Si bien el sustrato de las distintas escuelas musicales se basa en también diferentes modelos de pensamiento lo cierto es que hay una realimentación que hace al fondo de la cosa y desde ese plano es donde se cohesionan ideas nuevas que dan cuerpo a los nuevos sonidos (entendiendo aquí al sonido como al desarrollo estilístico de un intérprete que despliega ideas compositivas que lo diferencian de sus contemporáneos en el tratamiento puntual de procedimientos armónico-melódicos o mismo el universo gestual del artista).
De aquí viene el asunto de la libertad en el jazz, es que el artista de jazz no piensa cuando hace su solo, pero en realidad lo que sucede es que no piensa de modo habitual aunque sin embargo sí resuelve una textura sonora partiendo de los elementos más simples.
Un músico de jazz no necesita saber el nombre de la nota que va a tocar, pero sí necesita sentir ese sonido un instante antes de que se manifieste en su instrumento, entonces desde esta escuela de pensamiento el músico desarrolla un oído "relacional" sofisticado, un oído de relaciones interválicas que lo acerca a su contexto creativo elemental.
En otros modelos estéticos es importante en primera instancia el trabajo con el sonido en sí mismo, sonido en su significado clásico como notas en el pentagrama, pero el músico de jazz suele desarrollar la cualidad de ese aspecto del sonido en su propio instante de "crisis", crisis en el sentido de cambio de enfoque y en este tema un músico de jazz medita con profundidad.
El tema de la libertad en el jazz se esclarece cuando revisamos su origen humilde en una sociedad que cobra voz propia paulatinamente y que así arrastra un dolor que se transforma lentamente en poesía, en metáfora de un sueño que imagina un mundo diferente. Y ese es un sello que hace a la autenticidad de esta expresión.
Miles Davis dijo "el jazz es dolor", luego entendemos que los músicos muchas veces nos implicamos en transformar el dolor en alegría o en mensajes "sin palabras" porque con conceptos no es posible decir lo que describimos con sonidos y en esto se implica un improvisador. Improvisador que no es ningún improvisado porque el arte de disolver estructuras sonoras para transformarlas en metáforas de un recuerdo no es algo que se logra desde la nada, aunque en eso consista la persistente búsqueda de un "músico de jazz" cuando se sumerge en el sonido como si fuera un río con una forma sin bordes.
La estructura formal de una obra es terreno de especulación cuando se observa desde el plano intelectual o en mundos académicos sin embargo la estructura formal de una improvisación puede obedecer muchas veces más a gestos, signos y relaciones microscópicas que se amplifican a modo de fractales que al concepto de 12 compases en el blues o de 16 en una canción, a un A-B-A, un A-B-A-C-A de rondó, o un A-A-B-A del Real Book. Es que estos son elementos de standarización originados en danzas antiguas con el fin de universalizar determinados esquemas pero sólo con el objetivo de entender a la música como un lenguaje, sin embargo la finalidad de la música no es informar conceptos ni definir ideas si no mas bien describir lo indefinible que existe y late en nuestra memoria profunda y aquí los esquemas "macroscópicos" no siempre sirven y muchas veces dificultan la construcción espontánea de una estructura sonora cualquiera. Ya se experimentó mucho sobre bases simétricas y en la vuelta de rosca natural de las cosas un territorio interesante aparece en el borde donde lo simétrico se vuelve asimétrico, lo tonal atonal, lo consonante disonante o lo tético anacrúsico. Ese borde puntual merece ser captado en nuevas definiciones acerca de los objetos sonoros.
Se entiende que un hacedor de música se va a guiar antes por sus sensaciones que por criterios por ejemplo extrapolados de otras disciplinas, sin embargo desde el significado del propio sonido podemos entender los vínculos más diversos con el mundo físico o inmaterial y de esta manera acercarnos a un orden cognitivo diferente al que estamos habituados, y ese es un fin social acreditado en la historia de la música desde el comienzo de los tiempos.
Entonces hacer música implica formación, y la formación profundizar en escuelas de pensamiento que moldearon la forma de la cultura y dejaron señales en el mundo contemporáneo y esto es tan inevitable como reinventar el tiempo a la hora de comunicarnos con el "sonido" (comunicar como encontrar y encontrar como recuerdo, recuerdo de voces como espejos que imaginan más recuerdos sumando imágenes en las palabras de un texto) siendo este principio paradógicamente "zen" algo que se encuentra arraigado en los grandes buscadores de las fuentes sonoras. Así, los maestros de la música son los grandes buceadores del océano del inconsciente, inconsciente que es el reflejo onírico de la memoria del corazón humano.
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El pianista y compositor Ruben Ferrero se ocupó de convocar a grandes maestros de la escena del freejazz que participaron los días 5 y 6 de mayo (2009) en el SADEM (Buenos Aires) haciendo muy buena música en la tercera edición del festival internacional de Freejazz en Buenos Aires.
Afortunadamente detalles del festival están publicados en youtube bajo el título "Freejazz en Argentina".
Innecesario es aclarar que Ruben Ferrero es un talentoso artista que combina hace años los aspectos más diversos que hacen a distintos estilos musicales y que suele cohesionar bajo el nombre de "étnico" haciendo referencia a raíces antropológicas y culturales de la música cuyos márgenes se encuentran olvidados en otros territorios musicales rígidamente formalizados. En este sentido este músico aborda con la fuerza de su sonido sus desafíos llevando la música a los planos anteriores del alma con la vitalidad que sus conceptos definen.
El sonido de Ruben Ferrero es consecuencia de la inquietud que materializa en profundizar las preguntas que hay detrás de las preguntas y en esto no hay casualidades, sólo muchos años de trabajo metódico y paciente que nunca descansan en lugares cómodos ya que su propio espíritu crítico lo lleva a seguir creciendo mutando significados.
Su escuela de música en el barrio de Caballito es centro de encuentro de los músicos más destacados de Buenos Aires y el mundo. Del mismo modo a través de "Étnicaproducciones" Ruben edita gran parte de su obra desde donde documenta gestos musicales tan profundamente propios como plausiblemente universales en las significaciones.
El humilde deseo de los músicos (y de quien escribe) es el siguiente: "que haya muchas ediciones más de este encuentro tan importante de los profesionales de la música y que nuevas expresiones nazcan de estos encuentros".
M.J. http://www.marcelojeremias.com/
Ornette Coleman y Ruben Ferrero en Mayo del 2009 (BsAs)
La producción artística que Sergio Paolucci plasmó en la década del noventa lo puso a la vanguardia de la propuesta sonora porteña en el ámbito del freejazz.
En el disco "Encuentros" Sergio se manifiesta además como un compositor inspirado a través de melodías (tales como "Homenaje al Brasil") desde donde evoca vivencias para construir sus "recuerdos musicales intemporales", y donde el grado de sutileza alcanzado en las sesiones de grabación en el estudio T.N.T. fue un signo de la empatía vital de los músicos que participamos de distintas maneras en el proyecto. Yo recuerdo una sesión de improvisación a la que denominamos "Libertad" que por alguna razón lamentablemente no formó parte de la edición final del disco pero que sin embargo siento que conjugó intenciones importantes vinculadas a nuestras búsquedas estéticas. Sergio reafirma sus originales ideas musicales en el disco "Freejazztango" (que se edita posteriormente) donde compone también una música para bandoneón en un homenaje a Rovira y que graba Marcelo Nissman antes de radicarse en Europa.
"Encuentros" es un instante de esperanza en un momento dificil de la realidad argentina pese a la cual los músicos seguimos "haciendo música" de la misma manera en que la naturaleza de las cosas se acomoda a su propio sentido.
La yuxtaposición de significados es un elemento básico a la hora de ensamblar sonoridades en el ámbito de la escena. Esta concepción habita de manera inevitable en las obras musicales trascendentes y esa es una razón de peso básica que se vincula entre latidos perdidos en la lluvia a la memoria de la gente.
Astor Piazzolla supo relacionar círculos rítmicos tribales con melodías de caracter lírico cuya dinámica descansa en la fuerza expresiva de la propia frase musical, y vincular el espíritu sagrado que se involucra a través de procedimientos contrapuntísticos que el hombre desarrolló en un milenio de historia del pensamiento y que comenzó con el canto gregoriano a Palestrina y de ahí a Vivaldi y J.S.Bach y antes por Monteverdi para derivar en autores de principios del siglo XX como B. Bartok o Strawinsky en una meditación acerca de la naturaleza del sonido considerando el enfoque rítmico de la armonía y la textura como suma total de elementos para de esta manera deshacer lo cotidiano e inmediato que habitaba en el carácter del tango de la década del 50 resignificando elementos.
La revolución de Astor fue simplemente dar una vuelta de rosca a las cosas y las cosas estaban difíciles.
En cierto sentido la obra de Piazzolla tiene un significado incluso profético al reintroducir el drama que los textos de las canciones de "tango alegre" habían perdido en los carnavales. Y así el tango recupera su universalidad al restablecer desde el talento de este compositor voces de memorias ancestrales.
Astor hace un uso muy especial y original del sonido decantado de la superposición de cuartas (acorde neutro) al reemplazar desarrollos de dominantes por esta sonoridad que es el elemento a través del cual reintroduce procedimientos de la música contemporánea en un paisaje urbano, y así retorna al Buenos Aires que le pertenece y del cual nadie puede alejarlo.
La fuerza de un mensaje cualquiera evidentemente no se construye sin esfuerzo y perseverancia y esto ciertamente no le faltó a este maestro del bandoneón.
M.J. http://www.marcelojeremias.com/
Aquí Anibal Troilo y Astor Piazzolla muy posiblemente en la sala de masterización del estudio T.N.T. en la calle Moreno 970.(Bs.As)
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El hombre inventó mitologías urbanas con recuerdos, algunos difíciles, de su juventud pero nunca dejó de intentar aprender a tocar el saxofon:
Historia
"Un cronopio pequeñito buscaba la llave de la puerta de la calle en la mesa de luz,
la mesa de luz en el dormitorio, el dormitorio en la casa, la casa en la calle. Aquí se detenía el cronopio, pues para salir a la calle precisaba la llave de la puerta".
Julio Cortázar (de Historias de cronopios y de famas)
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En la corte del rey carmesí la reunión ha comenzado.
Los relojes señalan colores detrás del olvido de la lluvia.
Una mano recuerda la voz del flautista cuando se va la tarde.
Gotas de lluvia despiertan a los pájaros.
Un organito en la esquina de un sueño repite la melodía de aplausos y metal cuando los autobuses se van.
Es el sueño de la niña luna que despierta en los dedos del músico que mira sus pies en los algodones de un cristal.
El tiempo no transcurre, ese es el secreto.
Nunca transcurrió un solo instante del tiempo y esa es la razón de la esperanza de las flores en los jardines del pasado.
Un destello del día asoma en la playa con el viento.
La verdad del tiempo es su ausencia cuando se escapa entre las manos de la tormenta.
M.J.
Complejo resulta especular en el significado del pentagrama más allá de las notas musicales en una obra antigua. En muy viable un acercamiento al tratamiento ornamental alrededor de las definiciones supuestas de notas musicales porque aquí es donde la personalidad del intérprete se hace ver desde una partitura dada, pero lamentablemente del mundo antiguo no hay filmaciones y grabaciones de audio.
Así un "fortissimo" como concepto de declarar una intensidad particular es un término que con el tiempo (especialmente a partir de los medios de amplificación de audio que empezó con la era de las válvulas y siguió con los transistores antes de la tecnología digital) quedó atrapado en un limbo de significaciones relativas. El propio La 440 era un La 438 y antes un La 432 en las orquestas de principios del siglo XX y fines del XIX siendo la homologación de la altura de este sonido inevitablemente ascendente a través del tiempo.
De la misma manera hay muchos aspectos que en determinadas escuelas se presentan como "criterios" cerrados y que desde otro punto de vista son simples especulaciones entre distintas rutas posibles que hacen también a diferentes posibilidades de puestas escénicas.
Es interesante en lo que se dió en llamar el mundo del jazz (entre diversos logros espirituales) la libertad formal considerada en la propia propuesta artística, siendo también un tema muy vital la relación sutil entre las estructuras sonoras más simples y sencillas con las construcciones más complejas que pueden alternar entre procesos contrapuntísticos seriales a desarrollos armónicos impensados (aunque el músico por cierto haya desarrollado su lenguaje tras largos años de estudio). No hay hoy día una escuela "nacional" de jazz salvo la referencia a un origen geográfico como mera circunstancia donde africanos, hispanos, judíos, ingleses y las más diversas raíces humanas conjugaron (como inmigrantes) este lenguaje que resonó en todo el mundo a través de las primeras radios a "válvula", aunque el formalismo de "nacional" sí tiñó de localismos a la música clásica en una pretensión a veces incluso lamentablemente racista.
Luego, la evolución del pensamiento de estas escuelas se dio de diferentes modos habiendo nexos secretos y no tanto de realimentación entre una línea de pensamiento y la otra.
El mundo musical de hoy día está fuertemente definido por la tecnología y aunque esta característica siempre se dio, la tecnología "virtual" que engloba los procesos presentes suele prescindir de la acción "manual" que hace al contacto de una persona con su "material sonoro". Así la palabra "productor" reemplaza al término "compositor" en lo que es el órden jerárquico en la manipulación del sonido, y un productor ancla su criterio en un determinado "nicho de mercado", lo cual vuelve inevitablemente suplérflua cualquier reflexión acerca del sonido en sí mismo, y si no hay reflexión ¿donde queda la posibilidad de expresión artística cuando hacemos música?.
Ese vacío vital es la diferencia en lo que hace a una "música de masas" que moviliza fuerzas muy básicas a lo que resulta de la posibilidad de una determinada "obra", cuya diferencia es que contiene una reflexión inherente acerca de la naturaleza del lenguaje.
M.J.http://www.marcelojeremias.com/
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En el juego de los espejos y las falsas identidades un astrolabio (como predecesor de la brújula) orientó a los marinos en la noche de sus viajes. Así las máscaras son esos lugares mitológicos como laberintos desde donde se eluden de los otros las miradas. Y este es un juego tan antiguo como el agua de la lluvia. Sin embargo el trabajo profundo con el sonido nos implica otra clase de consciencia. Y en esta hay una idea de las cosas que se traduce en una mecánica de causas y consecuencias. Así regresamos a un mito primordial descripto como "la alegoría de la caverna" de Platon donde la supuesta realidad y lo irreal establecen un vínculo directo con nuestro pensamiento a través del propio lenguaje. Y así el lenguaje nos construye antes que nosotros mismos a los símbolos, y así también las palabras adquieren bordes nuevos reapareciendo como objetos geométricos para dimensionar otros espacios.
En Astrolabio compilé distintos trabajos que no dieron a luz en su momento por también diferentes razones pero que me parecieron de un valor especial. Piano de Cristal y Guitarra herida entre otras músicas se circunscriben a una suite para piano y otra para guitarra no llevadas al estudio de grabación. Homenaje a Rabindranath Tagore es causa de un reconocimiento especial del gobierno de la India en el aniverario de...(espero que del nacimiento y no de la muerte) este gran poeta.
Tuve la satisfacción de tocar sitar entre mis instrumentos más habituales y de profundizar criterios relacionados a algunas intuiciones sobre el mundo de los armónicos que se da en la sutileza de lo que suele llamarse "música de la India". También de construir una flauta de bambú con un cuerpo de armónicos poco habitual y de escribir una pequeña obra de la cual grabé una pieza tocando guitarra junto con Pablo Mezzelani haciendo la melodía con su flauta oblícua (kaval) de Bulgaria.
Entonces Astrolabio es muchas cosas a la vez que salen de los lugares más impensados restableciendo una ruta
que es antigua y nos recuerda a quienes somos cuando eso es posible.
M.J.
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(Músicos de Picasso)
Dificil me resulta concebir una proximidad conceptual mayor a la idea de Serialismo Hipertonal que en el trabajo musical compartido con Horacio Mono Hurtado y Daniel Harari al que denominé Jazz del río de Barro. La fluctuación de ejes tonales sumado a paralelismos armónicos que resultan en signifaciones puramente rítmicas es semejante a la ruptura de la perspectiva desarrollada en la época del cubismo en el mundo de la pintura por Picasso. Entonces aquí las interpolaciones melódicas enlazan acordes ocultos que circulan en el agua de la música alternando procesos contrapuntísticos libres con bloques armónicos en una apariencia imprevisible que se traduce en un juego de opuestos de rangos dinámicos, armonía-contrapunto, monodía modal a procesos politonales y desarrollo de texturas que se pierden en hilos melódicos que vuelven a perderse en otras texturas sonoras como bloques de tiempo-espacio donde las estructuras físicas más básicas (notas musicales y acordes) se superponen al cobrar permeabilidad apareciendo de este modo tratamientos particulares de especies armónicas saturadas de tritonos que no resuelven ni tienen el espacio naturalmente clásico para reposar. Con estos recursos y un poco en forma de acumulación de intuiciones logramos sumergirnos en las sonoridades de los paisajes urbanos donde las luces de las autopistas y los edificios de cemento parecen enredar nuestras miradas privándonos del instante infinito del horizonte, para encontrar el sol más tarde sobre el final de una avenida.
Con una intencionalidad mucho más obsesiva trabajó Astor Piazzolla coloraturas armónicas semejantes y con un tratamiento un poco más rígido en la evolución de los desarrollos debido a que esa música era para escenas de coreografías en las que los bailarines necesitan definiciones formales mayores y esto sumado a la necesidad de repetir momentos. Nuestro camino se dio de otro modo y la forma de los objetos que se materializaron con este encuentro son algunas ideas nuevas con las que boceto esta reflexión.
M.J.
( Ilustración de Guitarra gitana)
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El paisaje cósmico del jardín es un texto olvidado en las nervaduras de las hojas de las plantas y en las formas de las ramas de los árboles. El alfabeto de las plantas expresa las distintas direcciones de fuerzas de la tierra que vuelven al río en el deshielo de una primavera mudando el mensaje del sonido a nuevos lugares.
La solidez rítmico armónica de Juan Pablo Greco con su guitarra y la precisión y dinámica de Luis Perez Korsaike en la percusión materializaron una estructura muy fluída con la que interactué con mis aerófonos y el piano.
El recuerdo que tengo de nuestras sesiones musicales es muy grato y rescatar lo espontáneo de nuestros procesos fue la tarea a la cual nos avocamos esa tarde.
La lluvia borra del jardín las huellas de la tierra pero los sonidos tienen correspondencia con recuerdos y así se transforman en sonidos internos, el sonido interno del paisaje cósmico del jardín está escrito en la memoria de los minerales que hablan con las estrellas porque su movimiento es milenariamente lento. Pero hay un instante de entendimiento en el movimiento de todas las cosas y eso lo intuímos con nuestro trabajo (y ésta también es una relación secreta con la armonía de las esferas de Pitágoras).
Así el Paisaje cósmico del jardín es una pregunta abierta que muda con los colores de la tarde que es más amiga de los instantes que viven adentro de los segundos con que concretamos nuestras notas musicales que de definiciones históricamente sobrecargadas de mensajes, eso es así porque en la vitalidad del diálogo musical la confianza fue el pincel con que dibujamos el paisaje de los recuerdos del silencio con nuestro sonido.
M.J.
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La música como manantial entre las rocas inventa senderos de agua. Estos senderos se bifurcan para crear nuevos caminos.
El sonido es recuerdo y por eso dibuja memorias para viajar al sentido de las palabras.
Las palabras son el signo de un olvido que a veces se moja con la lluvia.
Constelaciones de sonidos construyen de las palabras luces y sombras y borran del día las horas y así gotas de letras caen como notas de música en un piano.
"Targo" es un título entre otros nombres que viven en la encrucijada y del mismo modo "El día que sergio dio la vuelta al mundo en un satélite ruso" es otro título, "Numen" es un solo de piano y "Sombras del puerto" cambia de nombre todas las tardes.
Sergio Paolucci expresándose con su saxofon resuelve pasajes musicales con la fluidez del agua y de ahí el valor de la metáfora.
Las construcciones melódicas se desarrollan en distintos planos dimensionales y las intenciones contrapuntísticas desarman las armonías en estructuras fractales que reaparecen en nuevos caminos.
La Encrucijada es inevitable ante lo nuevo, y lo nuevo es la perla del tiempo que dibujamos con sonido.
Trabajar estas partituras nos significó argumentar significados detrás de lo aparente a un objeto.
Este objeto son manchas de tinta en una hoja que se transforman en remolinos de carreteras del desierto para
dar vida a otra cosa, y esa otra cosa es esa otra música en algo más acá de un instante.
Encrucijada al sur es una especulación vital sobre la forma azarosa que dejan las gotas de la lluvia en un papel atrapadas en un espejo para repetirse en otros espejos cruzando el mar. Y así las melodías son texturas que integran las coloraturas de los acordes que se desprenden desde el piano.
La grabación la preparamos con algunos ensayos. La asistencia técnica la realizó Julio Costa en T.N.T.
El espíritu tanguero lo aportó la tarde de Buenos Aires y el costado mágico del sonido nuestra humilde insistencia (y este es un título que guardamos para más adelante).
M.J.
La significación escénica que Sergio Paolucci establece con su universo gestual completa la expresión de un mundo inquietante que este artista define a través del sonido de su saxofón.
Mi piano es sólo un nido de estrellas con el que a veces enlazo recuerdos para homenajear a mis amigos.
Los instrumentos de música poseen el sueño enigmático de los pájaros nocturnos.
El tratamiento rítmico de los procesos armónicos es un cambio paradigmático que revitalizó al piano contemporáneo.
Las sillas esperan el regreso de Gardel.
Los sueños tienen bases y fundamentos.
Y aunque había algo al revés
entendimos el mensaje.
Algunas fotografías del Taller de teatro de la UNLP puesto en marcha por un grupo de amigos a mediados de la década del ochenta en la ciudad de La Plata y desde donde se realizan proyectos de investigación y producción teatral.
Ensayo de La cocina (A.Wesker) con Norberto Barruti en la dirección (1985) en Pasaje Dardo Rocha (etapa anterior al "taller"), también estuvimos en el salón de actos del colegio nac. de La Plata.
Norberto Barruti desarrolla hace muchos años una línea de investigación teatral especialmente enfocada hacia la dramaturgia latinoamericana del siglo XX (sumando a autores universales como F.Kafka entre otros), trabajo compartido con colegas que transitaron aquel espacio. Los conceptos nuevos de lectura de la escena como base de análisis y construcción hacia lugares de expresión alternativos siguen rodando y hoy es posible observar estrategias sofisticadas en artistas "callejeros" y trovadores que viajan comunicando este conocimiento en la medida en que pueden ya que los "espacios libres" en el paisaje global y privatizado contemporáneo no son muchos. Y así aunque en los ámbitos privados se argumentan razones comerciales y en los públicos simplemente "ideológicas" el tema de fondo siempre es el poder como una especie de "religión del hombre contemporáneo"(asunto tratado por Kafka con maestría como un alo impersonal que controla los designios humanos). De este modo es cómo aparece una raza posible de "funcionarios" que aunque no completan su rostro de humanidad detentan el acto mágico de poner "el nombre de las cosas".
Mi humilde experiencia me llevó a entender que el trabajo artístico tiene una función y que esta función es opuesta al engaño y en esto consiste el despertar de los mitos cierta fuerza que hace a la construcción de las ideas (paradigma articulado en lo que se dio en llamar "teatro antropológico" entre algunas otras corrientes de expresión cercanas) y aquí hay un principio posiblemente interesante aunque este principio no tiene una "validez universal" ya que un actor puede trabajar evidentemente desde un móvil o punto de partida opuesto y utilizar el engaño como vehículo para su "mensaje", en todo caso la estrategia desde donde narrar una historia es un asunto de investigación escénica y aquí nos encontramos con las distintas poéticas teatrales que se van dando a través del tiempo siendo la cuestión clave ¿de qué forma relacionar lo real con lo ficticio como fundamento de "la forma" y "el contenido" en la escena?
Por aquellos años Norberto nos propuso un punto de partida desde donde integrar los fenómenos de la escena como extensión de la propia vida, buscando así la particularidad para "argumentar" el sentido del mensaje en un trabajo, siendo esta frase ("el sentido del mensaje") algo que movilizó inquietudes hacia nuestra expresión.
Tuve la suerte de observar de cerca durante media década (gracias a la generosidad de mis colegas) el desarrollo de algunos elementos de investigación que hicieron a las puestas de obras en el taller, (digo observar porque como músico no conté con los materiales necesarios para interactuar desde ese rol aunque me alegra haber formado parte del grupo que con un proyecto (el Homenaje a García Lorca) logró el espacio físico donde hoy se sitúa el teatro).
Mario Paolucci, poeta, historiador del tango y actor desarrolló (como hombre de la cultura) una importante cosmogonía acerca del tema de la identidad humana, desglosando estratos generacionales (hechos históricos) en elementos de cualidades histriónicas con que supo pintar el drama del corazón. Mario fue actor cuando se encontró con una verdad y desde esta verdad miró de su tiempo la crueldad a la que se dedicó a ironizar para quitarle el espacio que el miedo y la estupidez humana muchas veces le atribuyen.
Así este hombre de Buenos Aires dio desde el cine y antes que eso en las charlas con sus amigos un giro al enredo kafkiano del mundo contemporáneo.
P.D.: Desconozco si Mario pisó alguna vez "el taller" por alguna razón particular, aunque eso es posible ya que en el mundo de los actores se da un rico debate que en los profesionales se desarrolla luego como "material de investigación en función de las vías de expresión", de todos modos este artista construyó su ideario constatando fuentes en su propio barrio y el mundo, ya que conoció distintas realidades de América y Europa con su mirada de poeta.
Franz Kafka escribió originalmente en alemán quizás un poco en la pretensión de formar parte de una cultura que en realidad le era ajena y bordeó lugares proféticos al anticipar los conflictos de la sociedad contemporánea donde cada faceta del alma humana queda reducida a un formulario judicial (El proceso) que puede ser metáfora de la sociedad post-industrial que se avecina.
Su "eterno mensaje" parece haber sido: _"La búsqueda metafísica de un ciudadano cualquiera se transforma en un laberinto infinito cuando no vemos las causas de las cosas".
Por alguna razón Kafka antes de su muerte le pidió a un amigo que quemara todos sus textos, sin embargo su colega guardó los papeles en una valija que después llevó a Israel. Hace unos días leí en el diario que los gobiernos de Israel y Alemania están en conflicto por la propiedad de esos textos originales.
M.J.http://www.marcelojeremias.com/
Breve reflexión sobre los cambios generados por las nuevas tecnologías.http://www.marcelojeremias.com
Los músicos como hacedores evidentemente nos vimos un poco confundidos con los cambios dados en los procedimientos de documentación y difusión de nuestro trabajo.
La tecnología digital produjo cambios profundos en el paisaje de nuestros medios de producción. Así el significado y gravitación de palabras tales como “sello discográfico”, “producción”, mismo "interpretación" y "composición musical" cambiaron evidentemente su sentido en el comienzo del siglo XXI volviendo sus bordes mucho más permeables en relación al significado que estos conceptos tuvieron pocas décadas atrás.
La música sigue en el mismo lugar, pero como consecuencia de las pautas de la poderosa sociedad de mercado, algunas personas por un sentido práctico evidente prefieren utilizar primero la palabra “productor” para autodefinir sus objetivos que “compositor”, ya que el primer término engloba en sí criterios comerciales puntuales de los cuales la segunda palabra carece, es que hubo grandes compositores redescubiertos décadas e incluso siglos después de que realizaran su obra. Y así la misma palabra obra ya no tiene el sentido que tuvo siglos atrás, aunque se dé la exacerbación de la individualidad como principio en el trabajo artístico.
Sólo una aproximación al significado de esta palabra es ya tema para una investigación de muchos años y este no es el camino habitual.
Una concepción teatral de hacer música desde donde personalmente realicé gran parte del trabajo musical en que me veo involucrado en diferentes roles la realicé en el estudio de grabación T.N.T. en la calle Moreno en Buenos Aires y su técnico de sonido se llama Julio Costa, quien grabó música desde la época de la orquesta de Aníbal Troilo, entre muchos otros artistas populares hace ya más de treinta años. Uso la palabra teatral porque estas grabaciones fueron realizadas mayormente de modo simultáneo, es decir priorizando la expresión conjunta de los músicos que participamos a la técnica de disociación de espacio implicada en las sobregrabaciones con que se suele producir música hoy día y a lo que recurrí en dos instantes extremos, primero para rehacer trabajo musical que en principio estaba pensado para otros contextos y segundo por mi circunstancia de multi instrumentista.
Sin embargo un título de un disco cualquiera inevitablemente conlleva una puesta en escena (arcaica, futurista o cualquier otro modelo de polaridad como principio de organización) y por consecuencia, los actores son músicos y puntualmete con algunos de los cuales tuve el privilegio de realizar trabajos. Entonces el criterio contemporáneo de “hacer música” está relacionado inevitablemente con una significación determinada del espacio. Y así, hay razones históricas, psicológicas y de todas clases que hacen al sentido de los objetos en una puesta de escena, y sobre esto suele conocer bastante un artista callejero ya que compone escenografías a sus ideas muchas veces desde "la nada".
Personalmente creo que es mucho mejor desarrollar un debate sobre los distintos criterios de puesta que enredarse en discusiones de poder capciosas sobre lo que es o no es “el territorio del sonido” para luego definir que aspecto de ese sonido nos pertenece y en esto el mundo del teatro desarrolló un lenguaje del cual los músicos merecemos aprender mucho para no desvirtuar el sentido de nuestros esfuerzos.
Algunos títulos sobre los que desarrollé conceptos puntuales de puesta son Astrolabio, Mayéutica de sol y luna, Guitarras Pampeanas, Paisaje cósmico del jardín, Encrucijada al sur, Faro de la tarde, Macata Cuarteto, Jazz del río de barro, Fricandó, Imágenes de avenidas, Freecandombe II, Debajo del puente, Vigilia y sueño y algunos otros títulos con los cuales me encontré involucrado. Estos títulos no son ciertamente “figuras comerciales” porque ese problema en todo caso pertenece a otros ámbitos, pero sí son figuras poéticas que contienen procesos de investigación previos y por lo tanto consecuentes implicaciones teóricas que expresan formulaciones pedagógicas que comunico en los talleres y clases de música.
Hay por otra parte caminos reaccionarios cuando músicos o productores ponen un código de barra apresurado a músicas que no realizaron y ni siquiera saben cómo recrear o intepretar pero considero que eso es a causa de la ignorancia en la investigación dramatúrgica tan claramente desarrollada otros espacios.
Y ésta es la razón personal por la cual prefiero el camino de la reivindicación poética al de las “figuras comerciales” cuando me veo en una encrucijada.
Los cambios tecnológicos continuarán, y los artistas producirán distintos modelos de “puesta” de sus ideas y estas podrán clasificarse como “creaciones colectivas” u “obras de autor”, con los más mínimos procedimientos de realización desarrollados artesanalmente en una conjugación muy puntual de significados. Pero cuando una música llega al público inevitablemente (en el mejor de los casos) el propietario pasa a ser quien observa, porque sabemos que el observador hace al objeto tanto como quien lo genera, siendo ésta una extensión de un paradigma cuántico aplicado a la economía de la sociedad moderna.
Todavía existen sociedades no industriales, aún no digitalizadas e incluso con diferentes bases lingüísticas a la que nos encontramos interactuando y es posible que explorando en sus cosmogonías, mitos y arte aprendamos un poco más sobre nuestro destino.
Los hombres analógicos (generación de la que provengo) podemos hacer cosas para explicar asuntos acerca de la historia de la música y el valor de muchos temas a los nuevos hombres "digitales" que están algunas veces desprovistos de contextos válidos de acercamiento a su propio pasado.
M.J. 
Aquí Banksy (y también Bansky) transformando la dureza de las paredes de las ciudades en cortinas donde guardar "la tierra de la vereda". Poema urbano.
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Los músicos intuitivos pueden desarrollar una diversidad increible de argumentaciones sobre la realidad de su trabajo con el sonido. Así algunas ideas pueden tener una posibilidad de objetividad distinta de otras. Estas otras descripciones son entonces descripciones simplemente poéticas de fenómenos y procesos que a través del tiempo necesitaron ganar un cuerpo para concretar su forma.
Todos los músicos somos intuitivos, porque con ese atributo comunicamos la música sin embargo al intentar traducir la música en signos necesariamente debimos reducir el problema de "hacer música" a cuatro o cinco conceptos muy básicos y de la misma manera ignoramos muchos significados acerca de las cosas a las que accedemos a definir más por sus consecuencias inmediatas o secundarias que por la constatación del objeto. Conocemos más del tiempo por un reloj o metrónomo como máquinas que mensuran la linealidad aparente de eso que llamamos tiempo pero no sabemos demasiado de lo que hablamos.
La música completa significados cuando miramos lo desconocido.
Del mismo modo un compositor explora posibles nuevos significados del sonido a través de su obra, y eso lo constatamos en la originalidad con que los maestros de la música argumentaron su trabajo.
Así aprendemos de la historia al observar fenómenos particulares pero necesitamos contar a la vez con algún criterio para profundizar en distintos contextos, y a estos criterios podemos llamarlos conceptos estéticos o poéticos, considerando que en el mundo antiguo estas palabras carecían de la inocencia con que se las usa en los círculos intelectuales de hoy día.
Las partituras son un reflejo del fenómeno musical con que podemos hechar una mirada al pasado y así enterarnos de los distintos puntos de vista acerca del tratamiento de los sonidos, los criterios particulares de consonancia y disonancia, instrumentaciones, procesos modales y tonales, metáforas armonicas. De este modo una partitura es un ojo con el que accedemos a un pasado o instante de tiempo (como una fotografía) para observar algo que ya está inevitablemente en el mundo de nuestras ideas, aunque con una categoría de orden distinta y ese es el punto de reflexión, es decir que en la observación de la dinámica de los cambios podemos encontrar lecturas y significados diversos acerca de definiciones exageradamente concretas de lo que significa la palabra tono, modo, ritmo o acorde.
M.J.
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(Las esculturas en arena en las playas tienen poca vida de existencia a causa del viento y el agua y esto nos sugiere que la belleza de una obra está relacionada secretamente con su propia fragilidad)
Hablando hace un tiempo con un amigo acerca de distintos temas salió a la luz un asunto particular. La cosa es así, primero el colega me envía una nota de un diario donde se comenta que un importante violinista del exclusivo circuito de salas de concierto hace la experiencia de tocar (con su Stradivarius) en un hall de subterráneos de (si mal no recuerdo) la ciudad de New York.
A consecuencia de esto se narra en el diario que el músico no recibió el aprecio especial del público y que como la gente estaba tan ocupada en llegar a su trabajo, no prestaron la atención merecida al concertista y consecuentemente no dejaron tantas monedas en su estuche de violín (aclarando el medio que este artista recibe varios miles de dólares por concierto y que en el subte apenas superó los cien o ciento cincuenta en una mañana).
La conclusión de la nota parecía sugerir que el marco de referencia hace al artista más que el trabajo sobre su propio discurso, esto es: si resulta que el afortunado realiza su concierto en el Opera de Paris tendrá más posibilidades de ser considerado que si se presenta en un sitio informal ¿?. Y esto de algún modo se comprende pero ¿se comprende suficientemente la situación inversa?
En la conversación observamos que las unidades de significado empleadas por este músico en el hall del subte no se correspondían con los uno o dos minutos de atención que puede prestar un espectador ocasional en el hall de espera de una estación de trenes y ese es un error importante ya que los artistas “callejeros” saben comunicar sus ideas en lapsos de tiempo extremadamente cortos. Entonces aquí la extensión en el desarrollo de las ideas es el gran tema que hace a la posibilidad de traducir un trabajo especialmente dedicado a una sala de concierto para poder llevarlo a cabo en un espacio “informal”.
El otro gran click es el parámetro de valoración artística ya que ese es un asunto esencialmente político, sin embargo un artista lo que intenta en cualquier caso es mantenerse alejado de las lecturas que se hagan sobre su expresión ya que cuando se anticipan de su trabajo los puntos de inflexión su discurso pierde la sorpresa necesaria para llegar con vitalidad al espectador. Así el mejor artista siempre es un artista anónimo que habla con los lugares secretos de las cosas para descifrar del silencio el sonido de una canción cualquiera y en todo caso intenta sugerir más que una o más lecturas de su obra, distintas impresiones de lo que es la realidad a través de su mensaje.
La naturaleza de las imágenes referenciales en el caso mencionado es otro punto importante ya que las melodías populares pueden tener un aprecio más directo que una elaboración serial de Alban Berg por decir un ejemplo, sin embargo nadie le dice a un artista en la calle cómo tiene que tocar esas melodías y así en el fraseo y desarrollo consecuentes hay un espacio de expresión artística innegable pese a las limitaciones del contexto.
Entonces considerando todos estos asuntos entre otros de todos modos hay posibilidad para el arte en una esquina de un paseo, en un pasillo de espera de una estación de tren o debajo de un puente de paso. Aunque ya no estemos hablando de un concierto sino de una idea particular de “teatro musical” donde cuenta la elaboración gestual en la producción del sonido, la contextualización de los objetos del entorno y la accesibilidad del público tanto como la acústica natural del espacio.
M.J.
Unidad de significado elocuente lograda por el artista callejero Bansky.
Graffiti de un servidor público londinense homenajeando a una mancha en la pared
(nuevamente Bansky)
Graffitis sobre el muro de Cisjordania (Palestina) o sobre cómo la inocencia puede ser transformadora ante la maldad.
(otra vez Bansky, pero esta vez se llama Banksy) año 2005.
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La idea de estructura musical en el concepto clásico se encuentra inevitablemente alimentada por la dimensión microscópica del sonido. Y entre los distintos significados con que los músicos exploramos cualidades como coloraturas (en la intención de lo cálido o lo frío) o instrumentaciones solares, lunares o elaboraciones particulares como procedimientos de composición de motivos melódicos o construcciones armónicas encontramos que las diferentes dimensiones rítmicas del sonido fluyen como un río de signos que en su posibilidad de organización interna materializan una metáfora de naturaleza macroscópica, ya que en los pequeños elementos que hacen a la definición de los círculos rítmicos se sostienen las ideas y esto es así a causa de la fuerza vital que se traduce en construcciones puntuales de “tiempo-espacio”.
Entonces hay un criterio básico de definición de célula rítmica (en el sentido de unidad vital) en la consecuencia de un retorno, es decir que el retorno a un punto virtual de inicio es lo que cierra ese círculo imaginario en una estructura rítmica cualquiera.
Así nos encontramos con retornos simétricos dados en la simetría de la división de los tiempos como pulsos inherentes a este círculo o retornos asimétricos en la imposibilidad de dividir en un plan equidistante al motivo rítmico elemental (y aquí la palabra motivo puede significar metafóricamente un movimiento de marcos temporales como referencias que se suceden ininterrumpidamente para contar del sonido la sugerencia del pulso de la tierra).
Entonces podemos dimensionar el ritmo en la música desde un enfoque micro o macroscópico y adjudicarle a este enfoque un criterio de materialidad temporal o espacial (a través de la escritura), sin embargo esto no deja de ser una abstracción lingüística para acercarnos a un procedimiento puntual de tratamiento sonoro.
La alfabetización de los pulsos de las estructuras rítmicas dada en la música de la India (tak, taka, takata, takadimi) es una concepción práctica interesante para nombrar (en tiempo real) negras, corcheas, tresillos y semicorcheas y así construir en una línea temporal la imagen de procesos rítmicos mucho más complejos. Estos procesos en la teoría de la música clásica tienen el nombre de polirritmia y polimetría, siendo la diferencia entre un concepto y el otro sólo el punto de acercamiento al fenómeno, dado que el primer caso se refiere a distintos pulsos de referencia y el segundo a la relación en un patrón común de estos “diferentes” pulsos.
Hay una sensación en el desglose de la historia de la música “occidental” y consiste en que el desarrollo de la armonía como un fenómeno independiente hizo que los procesos rítmicos quedaran fosilizados para crear la isla necesaria para la “multidimensional” armonía. Pero este no deja de ser un análisis evolucionista del lenguaje musical que toma como referencia una idea que nunca se completa como algo que va más allá de una pretensión política de jerarquizar el lenguaje escrito del que no lo es.
Y esta idea de dirección de evolución del lenguaje es lo que muchos compositores se encargaron de desbaratar con sus propias obras.
Edgar Varèse escribió en 1931 Ionisation para un grupo de trece percusionistas y está fue una de las primeras obras (Carlos Chávez es otro referente) escritas para percusión donde este maestro incluye la sonoridad de bocinas de patrulleros o ambulancias como un elemento desestabilizador al discurso. La connotación alegórica de estas bocinas sumadas a los clusters de piano sugieren una atmósfera realista de la cual la música escrita ha carecido hasta entonces y esto sucede así al adquirir los instrumentos musicales (a través del tratamiento sonoro desarrollado en éstos) un sentido en una poética posible de un “teatro de los objetos”.
En el lenguaje del jazz se dio un juego entre lo que es la subdivisión binaria de un pulso y la subdivisión ternaria y así los músicos desplegaron una enorme cantidad de construcciones polirrítmicas que en un momento de la historia fue intentado definir como “swing” con su estilo correspondiente y que luego se abrió a nuevos significados por ejemplo a partir de la fusión musical dada a través del contacto con músicos provenientes de la India y su gran instrumento de percusión que es el “tabla”.
Definir “ritmo” en un sentido abstracto es una empresa que está destinada al fracaso, del mismo modo recuerdo el comentario de alguien que fue a un centro especializado con relojes atómicos a averiguar qué es el tiempo y en ese lugar le dijeron:
“Sobre el significado del tiempo no tenemos la menor idea, nosotros sólo nos dedicamos a construir la mejor herramienta posible que hace a la posibilidad de una convención mundial para mensurar del tiempo su aparente linealidad.”
Del mismo modo los músicos necesitamos construir una “linealidad aparente” de los fenómenos rítmicos para interpretar también sus consecuencias y con esto a veces (en el mejor de los casos) intentamos hacer poesía.
M.J.
Del mismo modo en que el fondo y la luz cambian el significado de un objeto, todas las definiciones se escapan a las fotografías cuando aparecen ideas nuevas acerca de las cosas.
Esas ideas son el movimiento indefinible.
M.J.
Dos fotos de Edgard Varèse, autor de Ionisation en 1931.
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Serialismo es una palabra con la cual los músicos hacen referencia a procesos compositivos desarrollados por algunos compositores del siglo XX, sin embargo la técnica de análisis inherente al serialismo es aplicable a la obra de autores de otras épocas como es el caso de J.S. Bach quien desde su pensamiento matemático llevó a límites admirables conceptos musicales esbozados ya por A.Vivaldi o Monteverdi entre algunos otros grandes maestros de la música.
Hipertonalidad es una referencia a la hipergeometría desarrollada también en el siglo XX por Mandelbrot entre algunos otros pensadores, entonces la hipertonalidad es un concepto abstracto desde donde se puede conceptualizar al fenómeno musical de la armonía.
La pretensión de abordar un acercamiento a la música contemporánea desde criterios y teorías correspondientes con otras épocas no siempre nos va a llevar a un resultado feliz, ya que esos esquemas teóricos se hicieron para interpretar músicas también de otros tiempos, sin embargo desde el serialismo es posible observar fenómenos que trascienden momentos distintos y conservar cierto éxito en la identificación del nexo entre esos instantes.
Si miramos el movimiento de las piezas en un tablero de ajedrez a la misma altura de las piezas, podremos ver que el caballo desarrolla un movimiento lateral y que aumenta instantáneamente de tamaño, pero no vamos a ver su movimiento en “L”, si observamos al alfil veremos su aumento y disminución gradual de tamaño y un movimiento lateral pero no veremos su “/” (su movimiento diagonal) de forma directa. Y así nos encontraremos con aumentos graduales y abruptos en el tamaño de las piezas sumado a movimientos laterales y posiciones estáticas pero no vamos a entender de modo directo las pautas en el movimiento de las piezas (salvo que relacionemos los aumentos y disminuciones espontáneos del tamaño de las piezas con el movimiento hacia adelante o hacia atrás), y esto se da así si nuestro punto de observación queda confinado a las dos dimensiones de un plano. Sin embargo si nuestro punto de referencia adquiere el eje de la altura dado en las tres dimensiones, descubrimos todo un universo muy puntual que antes simplemente no veíamos.
Ante un problema semejante se encontraron pensadores como Galileo o Kepler cuando observaron el cielo y constataron que los planetas observaban un retroceso en sus órbitas a modo de “rulo” para retomar su dirección que era descripta como circular y luego como elíptica.
Del mismo modo pensadores contemporáneos nos sugieren que si sumamos otra dimensión a las tres consensuadas del espacio entenderíamos el significado del movimiento de un modo totalmente nuevo. Para Einstein esa cuarta dimensión es el tiempo, luego hoy algunos físicos especulan y desarrollan teorías sobre la base de diez dimensiones espaciales más una temporal (once dimensiones) y ciertamente que una geometría de diez u once dimensiones necesariamente va a ser un poco más complicada que la de tres dimensiones espaciales que aprendimos en la escuela. Sin embargo así están las cosas.
De todos modos es plausible sugerir que a lo largo de la historia algunos artistas intuyeron realidades sobre las que hoy se especula en el mundo de la ciencia a partir de las nuevas herramientas de observación que se desarrollaron en el siglo XX.
A. Schoenberg, O. Messiaen y Penderecky entre algunos cuantos más participaron en distintas descripciones de “espacio-tiempo” y esto se da de diferentes modos a través de sus procesos compositivos como modelos desde donde se alejaron del criterio clásico de “tonalidad” que es la teoría que con distintos significados aglutinó también diferentes intenciones estéticas a través de la historia de la música.
Entonces los cambios en el significado de la palabra “tonalidad” en la música es toda una ruta que nos revela las pautas y paradigmas que se cristalizaron y disolvieron en el pensamiento de los músicos a modo de “pautas de juego”.
La palabra hipertonalidad no tiene un uso hoy en el mundo de la música, sin embargo sí se usó el término “pantonalismo” como concepto que propone la indefinición tonal o el “atonalismo” en distintas direcciones de significados (como lo es el “antitonalismo” presentado por A. Schöenberg en su momento).
En realidad vemos que una teoría para adquirir mayor o menor validez necesita incluir significados para ser útil y que por otro lado el trabajo artístico está muchas veces gobernado más por intuiciones que por teorías predeterminadas, sin embargo el poder explicar algunos procesos internos que hacen a la construcción de una obra es lo que hace a la posibilidad de que el espectador exista en un sentido consciente, y eso es importante. Entonces la función oculta de la teoría musical más que abrir camino hacia la “originalidad” en el trabajo de un músico inventa al propio espectador como “testigo consciente” de ese trabajo al sociabilizar las pautas inherentes a cualquier proceso.
La palabra hipertonalidad está entonces vinculada a la hipergeometría contemporánea y por eso en lo personal me resulta agradable utilizar el término para referenciar hilos comunes de algunos procedimientos musicales que se dan a lo largo de la historia.
O. Messiaen desarrolló una enorme cantidad de material sonoro (alfabetizó muchos elementos desde su criterio serial extendido a modos rítmicos y de expresión en procedimientos extraordinariamente ricos) y en un momento pareciera que necesitó retornar a las voces de la naturaleza con su investigación acerca del canto de los pájaros, y esto significó su propio retorno al espacio del espectador . Entonces así se da la realimentación en el proceso creativo, simplemente retornando al punto de observación más alejado posible, para constatar el valor subjetivo de los elementos de expresión, como elevando la mirada desde la propia altura de las piezas en un juego de ajedrez para entender la naturaleza de su movimiento al adquirir un punto de observación diferenciado.
M.J.
Cuadro de Joan Miró, Vuelo de pájaros.
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Desde el antiguo criterio de los neumas para definir la altura de los sonidos al extendido sistema de notas como puntos en el espacio para completar el pentagrama existió un desarrollo en el pensamiento de la escritura musical que tomó determinada dirección en desmedro de otras posibles, esas otras direcciones potencialmente latentes de la escritura reaparecen en las obras de autores que completaron marcos referenciales detrás de los aspectos más obvios de la descripción del fenómeno musical. Marcos detrás de marcos como las imágenes superpuestas que se repiten al oponer dos espejos que van capturando los bordes de la forma y construyendo así una dirección en la perspectiva del tiempo.
Música como funciones secretas de puntos en el espacio a modo de evolución del movimiento de las estrellas es un concepto que podemos intuir en la ruptura conceptual desarrollada por Arnold Schöenberg en la presentación de su dodecafonismo. Otros sistemas se presentaron desde diferentes principios vitales y así como el pensamiento del hombre puede crecer en sutileza del mismo modo el pensamiento musical conlleva a veces contenidos nuevos y otras nuevos enfoques de fenómenos conocidos.
El serialismo hipertonal es un concepto de estructuración que puede aportar a definir determinados procesos de desarrollo serial como extensión de ideas ya presentadas a través de obras musicales a lo largo de la historia y desde donde podemos aglutinar algunos aspectos que hacen a las inquietudes contemporáneas de la escena musical.
En la concepción de este serialismo observamos dos direcciones de fuerzas complementarias que hacen al objeto musical, una fuerza centrífuga que expande en significados y asociaciones las estructuras sonoras y otra fuerza centrípeta (hacia adentro) que construye la dimensión de la perspectiva del sonido.
M.J.
Estilización de la naturaleza centrífuga y centrípeta del movimiento como fuerzas que inventan la dimensionalidad espacial.
El hipercubo como forma geométrica representa una descripción posible de hiperespacio. Esta forma geométrica en el lenguaje musical puede ser vista como una suma de tríadas encadenadas que suman eslabones hacia diferentes modelos dimensionales entre un sonido como punto de inflexión de la figura y su tercer elemento en cualquier dirección que observemos.
La cualidad simétrica de la figura sugiere que este objeto describe un nexo que conecta distintas regiones espaciales, del mismo modo en la música existen procesos seriales especiales que conectan distintas regiones tonales que se relacionan desde espacios (estructuras) alternativos.
M.J.
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"Poetas del tiempo multidimensional"
Desde épocas muy antiguas encontramos documentos donde distintos autores en diferentes contextos y circunstancias se preguntaron acerca de la naturaleza del tiempo. El tiempo de los sueños, el de la vigilia, el de las estrellas y el de la vida de las cosas.
Así descubrieron que en las formas hay memorias que hablan de su movimiento y de ese modo observaron la piedra para interpretar de su textura, color y espacio fotografías de millones de años de antigüedad.
Los criterios acerca de qué es lo subjetivo y lo objetivo mezclaron aguas en el tecnológico ojo humano con la investigación de la naturaleza de la materia a partir de las nuevas herramientas de observación que aparecieron en el siglo XX. Así textos poéticos muy antiguos adquirieron significación concreta y recobraron su valor en las inquietudes humanas.
La forma del tiempo escapó a todas las especulaciones como el agua que se va por un río cualquiera. Sin embargo una vez alguien intentó construir un dique para capturar del tiempo sus consecuencias aparentes y sobre ese dique en la forma de un sistema de especulación sobre la connotación tridimensional del espacio sumando al tiempo como movimiento intentó una cultura que esclavizó las miradas humanas en los diferentes modelos de sociedad que se materializaron en el mundo.
Para construir este imperio de percepciones restringidas este hombre necesitó borrar de la consciencia de los demás el recuerdo de muchos principios y entre estos el de causa y efecto. Entonces así apareció un ejército de seres de corazón duro que olvidaron su vínculo esencial con la tierra que desde siempre los contuvo. Esa tierra que es destino en las tardes de un misterio. Es que la ciudad les hizo olvidar hasta las formas para sembrar los alimentos ya que “todo se encuentra envasado en un supermercado”. Y por eso las personas eran asaltadas por sueños que eran esas voces olvidadas manifiestando las alegorías incomprensibles de la noche.
Y así el dique se agrietó de pronto cuando empezaron a entender que esos sueños que no eran sueños eran las memorias de otros mundos y otros “yo” que flotan en el viento del silencio. Entonces vieron la trampa que había frente a sí mismos, una trampa sutil pero letal ya que entendieron que la construcción financiera y productiva de su cultura descansa sobre el dique que se agrieta.
El oro negro fue la base de su sistema, el primer motor que movía todos los demás motores de sus fábricas y comercio consecuentes, la base conceptual del dinero (que era el objeto con el que se solía comprar el tiempo de las personas y estructurar las clases sociales). Sin embargo ese líquido viscoso empezaba a escasear y en esa razón el universo de estrellas lejanas se contraía en la memoria extraña de los sueños repetidos.
En la idea aristotélica del tiempo como una sucesión infinita de eventos todos los mensajes que llegan a la mente de los hombres son simple producto de su fantasía y esto sostiene las ideas reaccionarias más punzantes pero ahora las fantasías eran mensajes con un destino y objetivo muy claro y el motivo de la inquietud. Es que la poesía y las narraciones se transformaron en máquinas del tiempo para describir mapas alternativos de rutas antes menospreciadas pero pronto vueltas a concebir como pinturas posibles de un futuro.
M.J.
Metrónomo Fue inventado en 1.696 por Loulié. El más común es el de mecanismo de cuerda de Maelzel (1772-1838), que fue durante algún tiempo amigo de Beethoven. Sin embargo, parece que la idea de este aparato o el principio en el que se basa petenecían a un tal Winkel. Es de forma piramidal, con una varita oscilante en su parte frontal, y a veces con una campanilla que puede hacerse sonar cada dos, tres o cuatro tiempos. De su uso proviene la costumbre de utilizar, por ejemplo, la notatión M.M= negra 100, que significa: Metrónomo Maelzel ajustado a razón de cien tiempos por minuto, cada uno de valor igual a la negra.
Fotografía del monumento "Metrónomo de Praga". "Me gusta esta ciudad, tiene ritmo" (Frase atribuída a W.A.Mozart para posteriormente decidir la ubicación de la construcción del monumento).
"La opresión manifestada por una tormenta que se alza detrás del cemento de un monumento es lo más parecido a la significación tridimensional del espacio que se magnifica en el instante estático del tiempo capturado en una fotografía".
El reloj numérico de las notas musicales como puntos fijos en el universo musical es la máquina tridimensional con que se hace que la música se manifieste como un objeto en el mundo, sin embargo detrás de la interpretación más aparente subyace otra geometría que conecta los sueños humanos con la armonia de las estrellas, asunto ya comentado por Pitágoras algunos siglos antes de Cristo.
La interpretación tridimensional del espacio es simple consecuencia de una raiz lingüística como modelo cognitivo entre otros existentes olvidados por la cultura moderna del crecimiento exponencial en crisis.
B. Mandelbrot descubrió la ruta dimensional de la materia al constatar los primeros fractales que aparecian en la pantalla de un ordenador cuando trabajaba en una empresa multinacional.
El tiempo cronológico es una sofisticada convención humana que no debería necesariamente desvincular a las personas de las sensaciones de su tiempo "subjetivo".
M.J.
(J. Villafañe con Maese Trotamundos en Buenos Aires en 1984).
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El maestro titiritero Javier Villafañe nos deja una historia escrita que habla de las máscaras humanas en el juego por el poder, es decir que nos cuenta una historia donde el miedo es la circunstancia que algunos personajes necesitan confrontar para saberse libres, libres del lado oscuro de su propia imaginación que se encuentra tristemente enlazada a las intenciones ocultas de vecinos que aparentan ser lo que no son.
La calle de los fantasmas es la calle de los mitos que se esconden debajo de los sueños para decirnos algunas cosas que el titiritero Jose Alemany , Natalia, los mellis y Guadalupe en brazos nos cuentan en sus viajes por el viejo continente haciendo representaciones de esta obra.
Al tocar alegóricamente el tema de la hipocresía a la cual el personaje "Juancito" confronta con su garrote Villafañe traza una elíptica en la temática de la idiosincrasia burguesa tan habitual en algunos barrios porteños. Así el sentido del humor del personaje es la cara vital de su lucidez y ésta no tiene segundas intenciones.
La puesta escénica desarrollada por el grupo se dirige al entendimiento de los niños sin olvidarse de las inquietudes de la gente grande que suele acompañarlos. Recuerdo haber acompañado con música una función de esta obra en el pueblo de Pergamino (Buenos Aires) en un salón de la estación de tren que fue transformada en feria por los artesanos durante un fin de semana frío de invierno (pero con sol) hace bastante tiempo y me alegra saber años después que estos amigos coordinan desde el sur de Barcelona sus viajes por distintos festivales en las ciudades donde coinciden sus intenciones poéticas con los miles de kilómetros cuadrados que ocupa el país de los títeres.
De algún modo el tiempo me llevó a pensar que componer música para títeres no es distinto de hacer música para cualquier otro entorno teatral, y para simplificar la organización del trabajo consideré en desarrollar una línea paralela a la cual llamo "referencial" y que es soporte sonoro de la escena creando nexos, situaciones y ambientes sin que necesariamente estos elementos tengan un significado musical en sí mismo.
Luego intento proponer una pared de significación dinámica de los sucesos a modo de marco previo y posterior a la puesta y aquí sí hay música. De alguna manera el personaje del músico necesita un lugar físico en la historia para que sus acciones adquieran validez visual y así el juego de desdoblar la narración entre personajes, narradores y público hace que la historia pueda disolverse en situaciones nuevas. Entonces las estrategias para entrar y salir de la narración son los elementos posibles que materializan el concepto contemporáneo de que "la sugerencia es el cuerpo del mensaje", explorado en algunas corrientes de la narrativa escénica.
Yo tuve la suerte de experimentar sobre este asunto en una plaza del partido bonaerense de San Martín con Jose de cara a la gente en algunos esbozos que, aunque un poco surrealistas en los resultados ante las historias que contamos, la consecuencia original fue que esas historias nos dibujaron a nosotros, un poco como personajes de la tarde en la vereda angosta de una plaza, otro poco cuando los autos que pasaban interferían la comunicación con los transeúntes que caminaban por la acera de enfrente, y otro tanto cuando José en una oficina municipal con la intención de que nos atiendan pronto para adquirir un permiso de trabajo dijo ceremonialmente: _"Nosotros venimos a donar un millon de dólares". (La frase surtió el efecto deseado y la espera fue muy corta).
M.J.
El buda dorado (cortesía de Javier Malfitani de sus aventuras por Oriente) es la deidad que acompaña la suerte de los titiriteros y los músicos al aire libre.
Del mismo modo en que gira el mundo la organización del mensaje se puede dar desde el centro a los lados de la escena (con un personaje principal a modo de narrador o presentador de la historia) y este es un elemento de juego para desmontar un texto en una puesta aunque por otro lado el recurso del payaso oculto entre el público produce el inverso complementario que hace que la gente quede incluída dentro de la situación formando parte de la historia.
M.J.
El titiretero Jose Alemany recibiendo un premio de parte de autoridades culturales de Vilanova i la geltrù en nombre de la compañía de títeres "La Pajarera" por la destacada realización de su trabajo.
La dirección de correo de la compañía es najojusan@hotmail.com
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Vemos que en el desarrollo de la música culta europea (esta es una palabra extraída de libros de texto que enseñan música desde enfoques restringidos) tenemos un concepto de “acercamiento a la escena artística” desde diferentes lugares. En primera instancia están las partituras editadas de los autores “universales”, luego contamos con sus biografías documentadas por investigadores especializados en consensuar detrás de sus escritos la lógica de su argumentación ideológica. Detrás de las biografías las anécdotas (ficticias o reales, bien intencionadas o capciosas) que circulan completando idearios y significados “ante la desazón de lo desconocido” en que se encuentra un hacedor de música. Y antes que todo esto el estreno de las obras en el exclusivo circuito de los auditorios especializados.
Por otro lado vemos que el origen del jazz como música con una raíz popular profunda carece de este protocolo en su origen, es decir que es una música que nació como expresión de dolor y alegría de los grupos sociales más humildes. Recuerdo la asociación que estableció Leda Valladares en su mapa antropológico de la música entre las canciones de los negros que trabajaban en la cosecha del algodón en el sur de EEUU y las canciones de las copleras del norte de Argentina, observando esta investigadora un vínculo esencial entre estas dos expresiones donde una da origen al blues y otra a la baguala y a algunas otras definiciones de la expresión de la canción anónima.
Entonces desde el enfoque antropológico quienes componen las canciones son personas inmersas en las metáforas de su tiempo que no necesariamente tienen instrucción musical ni adquieren notoriedad como individuos ya que lo trascendente es la festividad y la continuidad del mensaje a lo largo de las generaciones. Y lo que los “compositores cultos” hacen en consecuencia es simplemente “arreglar” estas canciones, otorgarles procedimientos armónicos, colores instrumentales o giros melódicos a algo que ya existe en el “inconsciente colectivo humano”. En el mejor de los casos aquí quien compone música es una especie de chamán que viaja a un lugar velado de la subjetividad para traer a este mundo en la forma de signos un objeto preexistente y esto se relaciona con la concepción circular del tiempo de las culturas no alfabéticas y en el peor es simplemente un fantoche que juega con las innovaciones mediáticas explotando los bordes genuinos del pensamiento mágico que son naturales en el ser humano y dedicándose a difundir de los mitos sus consecuencias más aparentes sin profundizar en el significado de las cosas.
La pregunta aquí es ¿cómo emerge el músico de jazz de este “anónimo” punto de partida?
Marshall Mc Luhan dice que la cristalización de los géneros como tales obedece a un giro en los medios de información, es decir que el origen del “blues” está relacionado con la radio a válvula como objeto que difundió de forma masiva esta expresión, y del mismo modo el rock con el fenómeno de la televisión y el concepto visual del show bussiness. Pero aunque esta es una interpretación válida para un analista de medios la pregunta que nos hacemos los músicos es ¿Qué vemos cuando vemos a J. Coltrane tocando free?.
¿Vemos un compositor interpretando su obra?
Mi idea sobre el asunto es que no vemos eso en absoluto. De hecho cuando J. Coltrane toca “My favorite things” sabemos que no se trata de una melodía compuesta por él mismo, y del mismo modo aunque él fue el solista de su grupo todos tenían espacio para hacer solos y consecuentemente este saxofonista no le decía a Mc Coy Tynner donde tenía que poner los dedos para crear o completar una determinada textura musical.
En este sentido (especulo desde mi inevitable lejanía geográfica y temporal) que Coltrane en principio habrá puesto en juego pautas de trabajo que adquirió de su experiencia con Miles Davies, con quien hizo época con algunas grabaciones y de quien dependió económicamente en sus comienzos dado que M. Davies era también (y lo siguió siendo toda su vida) productor musical.
Yo intuyo que el concepto de “producir música” para J. Coltrane tenía un significado distinto que para Miles Davies dado que este último parece haber sido un hombre amañado en algunos criterios burgueses y Coltrane se abre con su trabajo hacia una estructuración de su propia espiritualidad (como lo hacen los grandes “artistas anónimos”). Pero esta diferencia conceptual no necesariamente se traduce en una diferencia en la música entre un músico y el otro.
Claro que J. Coltrane compuso melodías y estas tienen nombre. Sin embargo no estableció definiciones armónicas, instrumentales o mismo de expresión al modo en que por ejemplo Claude Debussy lo hizo con su trabajo artístico. Sin embargo esa indefinición puntual no le quita mérito artístico aunque sí limita las posibilidades en la reinterpretación de su obra por los músicos más jóvenes ya que el sonido de John Coltrane es consecuencia de su “puesta en escena” en la concepción profunda de haber sido actor de su mensaje y eso no se puede repetir ya que tiene la connotación de lo único y personal (pese a que en términos concretos muchas texturas sonoras se desarrollaron como creaciones colectivas).
Su postura mística evidentemente no es un elemento que hace a un proceso pedagógico en la construcción del sonido, entonces en este sentido lo que Coltrane (sigo especulando desde lejos) consideraba como algo irreductible en un músico es que éste decante su propio sonido, es decir que el músico para adquirir personalidad escénica tenía que poseer ya criterios compositivos elaborados y a disposición en cualquier instante, y esa es la función práctica del “enfoque místico” de los músicos de freejazz que de diferentes maneras se sumergen en la experiencia del poema urbano de la música libre que se dio en las ciudades y fue protagonizado por algunas personalidades. Recordemos que en el lenguaje del tango a la improvisación se la llama “parrilla” o "morcilleo" (metáfora culinaria) y sobre esto sería muy válido profundizar en los documentos y grabaciones que han perdurado.
Entonces puede ser que existan algunos músicos “amañados al estilo M. Davies” (no quisiera ser injusto con este importante trompetista) que dentro de las pautas contemporáneas del capitalismo pretendan atribuirse ser las únicas voces válidas en un país u otro para hablar de este o aquel tema, como comprando los derechos de autor no ya de una melodía sino de un concepto de puesta como modelo de trabajo pretendiendo un monopolio “espiritual” o metafísico del sonido y trasladando lo evidente del objeto a connotaciones intangibles para cerrar la trampa. Recuerdo el caso de haberme cruzado con personalidades un poco difíciles cuando circunstancialmente tocamos estos temas pero aquí mi impresión es que estas personas no tienen dimensión del momento por el cual atraviesa la civilización en su conjunto y reducen sus reflexiones a polaridades demasiado simples. Incluso están los que asesorados por psicólogos de segunda se dedican a compilar historias sobre artistas para relativizar su espacio profesional o su obra en un desglose falaz de la realidad con la intención de simplemente auto promoverse, esto es así aunque suene patético.
Pero hablando de cosas más positivas la técnica de interpretación de un músico clásico que haya desarrollado repertorio amplio es de por sí un elemento de validez indiscutible, lo que hace un músico de jazz a partir de adquirir un acercamiento a las estructuras lingüísticas implícitas en el repertorio de la música “universal” (todavía no termino de descubrir cuál es la música que no pertenece al universo) es establecer relaciones personales entre distintas “fotos musicales” y así construir un nuevo paisaje subjetivo. Paisaje subjetivo que puede tener relación o no con la historia política o social de un grupo o un pueblo pero que no por eso va a carecer de validez poética o artística intrínseca cuando hay elaboración del material sonoro y oídos descifrando el misterio.
En el mundo moderno ante la crisis de los sistemas políticos a consecuencia del déficit en cubrir la demanda creciente de petróleo que requiere la civilización en la dirección del contexto tecnológico que asumió en los últimos 150 años era importante la difusión como herramienta para sostener una forma de vida, es decir que si un músico difundía sus discos tenía opciones de tocar y “vivir dignamente de su trabajo”, esto era así en el modelo económico capitalista, en el socialista por otro lado el artista adquiere su status profesional al representar a su país o comunidad a modo de embajador cultural y esto lo logra desde un apoyo económico gubernamental. Hoy las pautas se mezclan en estructuras sociales mixtas aunque no por eso necesariamente eficientes desde el punto de vista de los hacedores de música.
De la época mítica de los grandes del jazz podemos observar datos curiosos y esto consiste en la relación sospechosa de los grandes artistas con algunas drogas peligrosas, pero si por otro lado vemos el mapa de trabajo donde se encontraban enseguida entendemos que estos buenos músicos trabajaron simplemente en medio de los grandes centros de entretenimiento que son territorio natural de las mafias. Entonces lo que la sociedad mafiosa hizo para controlar a los artistas es por un lado "deificarlos" como grandes señores de la sociedad (muchas veces financiando sus carreras y la difusión de sus discos) y por otro lado encerrarlos en la dependencia química de las drogas. En la década del 60 y 70 los EEUU eran la sociedad más dinámica del planeta y desde su optimismo sumado a los descubrimientos en medicina fueron corrientes algunos paradigmas demasiado sencillos y simples como para resolver del ser humano la cuestión de su identidad pero hoy esa sociedad se hunde y las preguntas se vuelven inevitablemente más profundas y eso es lo emocionante de este tiempo.
Hoy el escenario social es distinto, es decir que ante el avance de las herramientas virtuales de producción musical el espacio del músico quedó reducido a casi nada y desde esta nada el artista contemporáneo sobrevive en contextos de animación u otros más o menos válidos, pero en la época en que John Coltrane hizo música el mundo era otro, y aquí hablamos de un mundo en que aunque estaba polarizado de distintos modos no existían los ordenadores con sus programas de fábricas de música virtual y lo que este músico entre algunos otros produjo fue una revolución de geometrías multidimensionales en el lugar mejor organizado del mundo en el sentido visual del concepto euclidiano tridimensional.
Así es como el jazz de aquel tiempo recompone la mirada mágica necesaria en una sociedad obsesivamente visual. Es decir que la sugerencia de espacios multidimensionales trabajados desde las especiales texturas sonoras rompen con los puntos fijos, simétricos y redundantes de la arquitectura clásica dada que se impuso como modelo externo en la construcción de edificios y consecuentemente en la definición estética del espacio.
Y aquí la cosa encaja de diferentes maneras posibles, como lo es por ejemplo el proponer un camino entre la articulación de arpegios en el fraseo de F. Chopin a los desarrollos cromáticos de Mozart, sin dejar de considerar las inquietudes formales y rítmicas de Strawinsky. Es que desde instantes del pensamiento musical formalizado por los artistas pueden aparecer criterios de desarrollo interesantes al ser combinados en nuevas direcciones.
Y así es como se crean elementos de un proceso de trabajo que puede partir de los lugares físicos o intelectuales más impensados y no por eso perder significado en su concreción.
Entonces un músico de jazz no necesariamente será un gran intérprete del repertorio consagrado en las salas de concierto, aunque sí puede ser un ensamblador de estructuras, frases y procedimientos sonoros con poder para desarmar un instante de una obra y relacionarlo con un fraseo a modo de respiración o meditación sobre otro instante de sí mismo. Y ese es parte del juego dramático (teatralmente hablando) para quien es clown, narrador, poeta o taumaturgo de las melodías olvidadas en una esquina de la noche, cuando la gente se sienta a escuchar a un músico mientras toma una cerveza.
M.J.
Figuras representativas de dos personajes recreados por los actores platenses Pablo Samuel (sacerdote) y Jorge Romero (guerrero) en la obra de teatro "Fragmentos de una conquista" representada en 1989 en la ciudad de Tucuman (Argentina) en el contexto del teatro nacional universitario (ENTU) en la que tuve participación en la realización musical junto a Martin Grossud construyendo una oposición dialéctica en la escena que implicó el desarrollo de criterios combinados de colores (blanco y negro) con algunas ideas de trasfondo filosófico como lo que es la vida y la muerte simbolizadas desde aerófonos a instrumentos de percusión intentando así un giro alegórico al trabajo actoral en la puesta escénica. Los músicos estuvimos incluídos en el espacio actoral ubicados a los costados frente al publico.
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Ciertos mundos subjetivos descriptos de distintas formas en novelas, cuentos o leyendas son elaboraciones lingüísticas que conducen a la expansión de la propia palabra y por lo tanto a nuevas miradas.
La pregunta de algunos sobre el tema es considerar si estos mundos tienen una existencia independiente a la subjetividad humana o si es simple producto de la fantasía (y en este asunto Giordano Bruno es alguien a quien considerar de manera especial a causa de que sus intuiciones poéticas condujeron en otro momento a nuevos paradigmas científicos).
· La consecuencia en una dirección u otra a esta pregunta es la cristalización ideológica de cierto racionalismo material por un lado con las herramientas que utiliza para validar la organicidad de su mundo tales como la estadística y los modelos lógicos y de clasificación socialmente consensuados por la comunidad científica (considerando de todos modos que en el mundo académico se carece de una descripción cerrada de la realidad y en definitiva la definición de “académico y no académico” es una idea política relacionada con el consenso a la estructura social del poder) y por otra parte la concepción de un universo de naturaleza material que subyace en otro inmaterial, energético o espiritual según la corriente de pensamiento que lo describe.
Las herramientas de acceso a este otro universo son de validez inevitablemente subjetivas y esa es una razón por la cual hay distintas respuestas ante las mismas preguntas y a la vez la imposibilidad fáctica de clasificar las realidades poéticas como modelos concretos hace que se den las descripciones más estrafalarias muchas veces sin contexto lógico posible.
La ideología subyacente en la lectura de la bóveda celeste como objeto se traslada de modo semejante en la interpretación de los sonidos a distintos sistemas primero a través de los modos y de ahí a una pretensión de estructura histórica de la tonalidad.
Los nombres de Copérnico, Galileo y Kepler entre algunos otros representan miradas que buscan desde una verdad física (en la descripción del universo) una idea nueva del mundo, una idea nueva que vuelve a coincidir con algunas descripciones muy antiguas.
En estas miradas hay una constante y esta consiste en que la tierra pierde paulatinamente su lugar como objeto central del escenario universal.
Del mismo modo en la música del siglo XX aparecen las elaboraciones seriales de sonidos como procesos de ruptura al retorno eterno a un sonido fundamental o tónica. Mismo se incorpora el paisaje sonoro aleatorio que es producido en una ciudad o en la naturaleza para cobrar significado en un contexto musical predeterminado y así ejercer cierta influencia gravitacional en el discurso musical a modo de “objeto alegórico” y estos son elementos que hacen a la composición musical (desde estos criterios básicos se desarrolló lo que se dio en llamar “música concreta y electroacústica” en la producción de sonido desde los laboratorios de acústica de algunos centros especializados).
La descentralización del lugar que ocupa el hombre en el mundo es el criterio que molesta a las concepciones clásicas, y lo inquietante es el espacio otorgado al azar en los nuevos criterios, sin embargo la definición del azar como fenómeno es el nuevo gran problema.
El músico de jazz trabaja con la “causalidad del sonido azaroso” y ciertamente se encuentra con distintos resultados pero más allá de esto no puede evitar un contexto ideológico que determina el sentido social de su obra. El tema aquí es que el contexto estético o ideológico no tiene nada que ver con una especulación sobre la moda de lo que es un mercado de animación musical, aunque en nuestros tiempos se confundan los lugares. El músico en su trabajo en el escenario se encuentra inmerso con distintas calidades de riesgos básicamente psicológicos entonces la lectura que sea capaz de realizar de la escena es la base de su estrategia de expresión. Un músico que recrea un clásico no necesita desarrollar esta estrategia dado que su “producto musical” está previamente consensuado por la sensibilidad del público pero un autor, pensador o improvisador salido de los grandes contextos consensuados sí necesita realizar una interpretación en términos teatrales del espacio donde hace música dado que el riesgo asumido es distinto.
Música, tonalidad y heliocentrismo es una poética conjugación de palabras que representa sólo una foto posible en un instante de la historia humana.
M.J.
Foto de anfiteatro romano en Málaga (arriba La Alcazaba)
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Javier Malfitani con cuenco tibetano en Katmandu. 
Javier pasó por Buenos Aires hace ya algunos años con sus "cuencos tibetanos".
El dijeridú es su otro compañero musical con el cual produce columnas de armónicos de riqueza impensada. Sus texturas mutan sobre un sonido básico que se abren a una superposición de voces guturales con una dinámica interna propia.
Este artista compone melodías, ritmos y acordes modificando la textura aleatoriamente en la forma abierta de su respiración circular para inventar los colores de un arco iris onírico, nocturno y con estrellas que se asemejan a las canciones de las ballenas bajo el agua. Elemental y poético es el mundo muestra a través de su sonido.
El cuenco tibetano es un objeto de una connotación cuya la sencillez en el modo de ejecución (que se realiza girando un taco cilíndrico de madera alrededor del cuenco) no le quita valor artístico a las posibilidades que el instrumento conlleva.
Ambos son instrumentos musicales que en el contexto de sus culturas (la de los pueblos originarios de Australia y la del Tibet) y también son herramientas de comunicación con el yo “profundo” que emplean algunos músicos para meditar y acceder a comprensiones abstractas en la forma de contemplaciones de la naturaleza.
La realidad arquetípica que se sostiene a través de la música de armónicos del cuenco tibetano es la misma que se expresa en el diseño de las nervaduras de las hojas de los árboles, en la forma de la espuma de las olas que el mar deposita en la arena, en el dibujo que fabrica el viento en el patio de una casa con el pasto y hojas que quedaron atrapados en una ventana y en toda clase de formas que la naturaleza describe a los ojos de la vida.
Del mismo modo la naturaleza del pensamiento mágico es un asunto complejo para nosotros que sin embargo no lo es para las culturas antiguas que viven en la memoria de sus mitos. Pero para los alfabetizados hijos tecnológicos del mundo moderno la conexión con estos poco habituales procesos de pensamiento se ve dificultada por la propia educación.
Para una persona alfabetizada el tiempo es una línea interminable de sucesos irrepetibles (lo cual es en sí mismo angustiante), pero esto es así porque la propia estructura del lenguaje contiene este mensaje como consecuencia, entonces esto significa que la interpretación acerca de qué es lo “real” o qué es lo "imaginario" en las personas está profundamente condicionado al patrón lingüístico.
La necesidad de restablecer la mirada hacia paisajes sonoros no euclidianos y no cartesianos es lo que lleva a las personas a recuperar detrás de su olvido la conexión con el “yo interno” en un proceso asociativo o inclusivo significando las percepciones y recuerdos que hacen a la elaboración de los sentimientos como posibilidad de la experiencia en una nueva ideología del “yo”, y esa ideología de la dinámica del sonido se puede desarrollar en la relación con estos instrumentos.
El cuenco tibetano tiene un mensaje de simpleza tan elemental como transformador. Y el reflejo desbordante de armónicos que se superponen y se amalgaman se asemeja a las distintas direcciones que asume el agua al caer por una cascada, direcciones que desaparecen para volver a surgir instantes después de su caída.
Hay un significado en la descripción del círculo que se hace con la mano sosteniendo el taco de madera y consiste en considerar a cada círculo como una era del tiempo. Y con cada vuelta que se da al cuenco se retrocede en un siglo o milenio la mirada del tiempo cronológico para acceder al ojo mítico y poético que aún vive en el corazón de la memoria del hombre.
Arthur Köestler nos cuenta que Pitágoras supo interpretar a la relación de proporciones dada por los armónicos en una cuerda con la distancia existente entre los planetas y en otra dirección con el esquema de centros energéticos que hay a lo largo de la columna vertebral en las personas. Entonces estos centros energéticos no tienen existencia física aunque su ubicación sí es posible de identificar en una extensión de este modelo de proporciones inherente a su representación universal.
El cuenco tibetano expresa esta geometría trascendente en las intuiciones humanas y de ahí su valor intrínseco.
La persistencia de los armónicos en el tiempo se asemeja a la persistencia de la luz de las estrellas en la noche y esta es otra relación oculta a obviedades que hace que este instrumento adquiera un sentido particular, ya que su sonido es una metáfora de lo inalcanzable en el cielo. Y aquí hablamos de una geometría de bordes infinitos.
Javier y su compañera Ade trabajan con técnicas energéticas que desarrollaron a lo largo de los años y que ponen en práctica para ayudar a las personas. El pragmatismo de su trabajo está sostenido por sus principios vitales y es consecuencia de sus experiencias de vida en Argentina, Brasil (donde impartieron cursos en la universidad de Joao Pesoa) y que se suma a sus vivencias de aprendizaje y enseñanza en sus caminos a oriente, especialmente a India y Tibet.
La humildad ante su propia experiencia es un gesto para expresar la generosidad que tienen con la gente.
M.J.
(Fuente en Katmandu, Nepal)
"Las ondas del agua de una fuente se mezclan y reaparecen sin perder la forma ni la velocidad en su viaje creando geometrias onduladas tan impredecibles como atractivas y esta escena es una metáfora de lo inatrapable del río de la vida.
Las ondas del sonido se asemejan a las del agua en el plano de la fuente, lo que ocurre sin embargo es que la conformación multidimensional del sonido produce burbujas ondulatorias que evolucionan mezclándose con otras burbujas para crear formas geométricas de extraordinaria complejidad y una interpretación cuatridimensional de este fenómeno nos puede llevar al recuerdo de mandalas como modelos de representación de un universo olvidado.
Así el cuenco tibetano recrea el instante de la creación material propagando el sonido como en el plano de la fuente lo hacen las ondas sobre el agua".
M.J.
P.D.: La dirección de su web es http://www.masfluir.com/
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En la evolución del ajedrez hubo algunos grandes maestros que desarrollaron el pensamiento del juego otorgándole una flexibilidad impensada.
Capablanca aplicó conceptos especiales, el querido Miguel Najdorf logró en otro momento histórico (1950) llevar doscientas cincuenta partidas simultáneas (antes que eso jugó una simultánea con cuarenta tableros a ciegas).
El gran Bobby Fisher desarrolló además de sus aportes a la teoría del juego clásico una línea de investigación muy interesante sobre una modalidad ya existente y que se llama ajedrez aleatorio pautando criterios especiales sobre el movimiento de las piezas.
La relación con el freejazz tiene diversos bordes y uno de éstos consiste en que en esta corriente artística de pensamiento contemporáneo el tratamiento del sonido en la argumentación de escalas (series de sonidos) y acordes puede ser administrada según ideas matemáticas a modo de pautas que recrean el movimiento de las piezas de este juego.
Entonces la música desde la concepción del freejazz no difiere en significaciones en lo que puede ser la música compuesta por un compositor en su casa. Lo que ocurre es que el freejazz (como el ajedrez profesional) es un juego con reloj, entonces aquí el jugador (compositor) no tiene posibilidad de retomar o corregir ninguna idea y en este sentido debe asumir el aspecto sin retorno de la condición temporal, de la condición humana en el tiempo. Esa es la diferencia básica entre un compositor clásico y un artista de freejazz, es decir que uno puede reorganizar su proceso de trabajo en el tiempo y el otro considera al tiempo como una metáfora de algo sin retorno.
El desarrollo del pensamiento en el músico de jazz entonces así adquiere una cualidad única en la posibilidad del movimiento y dinámica de los sonidos. Y de ahí la importancia de la evolución formal por sobre las ideas y motivos predeterminados.
En este sentido el freejazz es un rezo primitivo, el más primitivo rezo que deriva de la antigua concepción de la “armonía de las estrellas” de Pitágoras. Y quienes profundizan en esta mirada o enfoque musical abren su percepción a la memoria de este rezo antiguo.
El músico de freejazz, a diferencia de pautas estéticas rígidas que están implícitas en otros modelos de trabajo, sabe construir la escena en términos dramáticos, en el espacio de un teatro existencial sin objetos considerando la esencia de los elementos en la elementalidad de sus gestos.
Así el músico de freejazz se erige como un “actor del vacío”, como un “actor del teatro del vacío”, y esta última palabra es reminiscencia de un oriente épico que reaparece en el recuerdo de las luces de las autopistas entre las voces de la ciudad dormida a los mundos olvidados. Las luces nocturnas de las calles que anestesian el misterio de las estrellas en el cielo nublado cuando nuestras miradas se olvidan del instante mágico de la naturaleza y el destino.
El gran juego de la geometría del sonido (como en el ajedrez) consiste en disolver la inercia innata de lo ya aprendido para dar con un mundo desconocido de frases musicales en un proceso de composición espontánea de micro-elementos que re-significan las cosas disolviendo las palabras.
Nuestro estimado Sergio Paolucci fue campeón juvenil argentino de ajedrez antes de dedicarse a hilvanar sonidos con su saxo como araña a un telar, el telar místico de la existencia en la percepción de lo inatrapable del tiempo y en eso consiste el significado poético de la escena.
Así Sergio nos enseña que un músico es un narrador. Un narrador que tiene un mensaje inevitable y por eso un músico actúa, pero su actuación no es una ficción sino un ejercicio de memoria de emociones para desencadenar una trama argumental y estos son conceptos del mundo del teatro, especialmente del teatro de Grotowski a través de su libro "Hacia un teatro pobre" editado en 1968 con prólogo de P. Brook y el antropológico de E.Barba con el cual tuve la fortuna de establecer contacto a través de sus actores cuando pasaron por la ciudad de La Plata a fines de los años 80 y desde donde observé la lucidez con que cuestionaron algunas ideas modernas como considerar al músico diferente de un actor en la consecuencia de un desglose de roles que es habitual en una dinámica oportunista del trabajo industrial formando parte de cierta cultura de expresión burguesa y predecible pero no es algo que se vincula con las búsquedas del teatro "antropológico" desde donde las claves expresivas consisten justamente en romper con los estereotipos para dar con procedimientos de narración originales.
Es que por carecer del sentido crítico de la investigación teatral en la poética “posible” del espacio físico que una gran cantidad de buenos músicos queda atrapado entre una puesta barroca de un teatro clásico a otra puesta futurista llena de luces y sonido en el mundo del show bussiness, ya que una alternativa válida a esto implica el desafío de construir otro espacio conllevando situaciones nuevas que no siempre un músico está habituado a considerar. Sin embargo estos condicionantes no impidieron el desarrollo del pensamiento musical en artistas que pese a estar expuestos al borde más igneo de la sociedad como lo es el trabajar doce horas diarias sesiones musicales libres para cortinas de programas de televisión siguieron "elaborando sus ideas musicales" y entre estos músicos encontramos nada menos que a John Coltrane.
Así podemos acercarnos a cierta concepción del juego de la música, música como una partida de ajedrez donde las piezas (notas musicales) adquieren una posición (una serie o grupo de sonidos posible) según su cualidad aleatoria (es decir según una especial y única configuración que no se repetirá en el tiempo del mismo modo que no se repiten los instantes de nuestra historia) y así la música free se transforma en poema de un paisaje urbano con bordes inevitablemente artificiales como artificial es gran parte del paisaje construido por el hombre y que a lo lejos sin embargo vislumbra la ruptura monótona del paisaje en un atardecer, un lago o un río olvidado en la luminosidad de la infancia.
En un teatro de los objetos éstos adquieren una cualidad “psicológica” que se traduce en crear nexos para narrar una historia. En una sesión musical de freejazz el nexo es el propio olvido, olvido del significado de las notas musicales como palabras o puntos fijos en el espacio para dar con su instante fonético anterior, con la cualidad de la textura del sonido en su dimensión microscópica desde la concepción de su estructura y para dar con la evolución de la geometría fractal en el movimiento de las voces instrumentales en una matemática de los sentidos.
Entonces el freejazz es un “desestructuralismo” que inventa fotos de la existencia como miradas fugaces desde un tren a través de la ventana en una tarde cualquiera.
M.J.
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George Gershwin en 1936
Filósofo de los acordes alterados.
Sobre el asunto de la creación musical se desarrollaron distintos enfoques vinculados a también diferentes escuelas de pensamiento.
George Gershwin aparece en la escena musical aparentemente con una formación deficiente, lo que no le impidió (sino todo lo contrario) desarrollar una obra artística de impactante valor en la sociedad de su época.
Gershwin evoca en sus canciones una gran metáfora pintando musicalmente personajes humildes y desfavorecidos de su tiempo, tan cercano a este tiempo y transformando el lamento en canciones originales con fuerza conmovedora.
Los referentes de sus primeros tiempos es posible que hayan sido Jerome Kern e Irving Berlín, pero sobre esto es muy difícil especular ya que en concreto el hacedor de música detrás de la personalidad cotidiana de un músico es su propio yo “arquetípico” y en este mundo vive “la música”. Sin embargo estos son los nombres que aparecen como “modelos” de Gershwin en Wikipedia (internet).
También en su biografía se habla de su “conocimiento intuitivo” como algo aparentemente limitador para hacer música, pero ¿es posible pensar en hacer música sin intuición? Y aquí es donde algunos maestros y profesores de música necesitan ampliar sus enfoques pedagógicos especialmente cuando insisten en el aspecto visual de la representación del sonido como un fin último de aprendizaje cuando el juego de la música puede tener una profundidad mayor ya que la representación alfabética de las notas musicales en el pentagrama con su consecuente argumentación armónica son sólo pistas superficiales de un fenómeno que es posible abordar desde distintos lugares y sin embargo no necesariamente vamos a comprender de modo total. Claro que aquí se habla de la música como lenguaje pero ¿en qué medida nos atrevemos a definir el lenguaje? Podremos hablar de una cantidad importante de aspectos lingüísticos vinculados a los objetos del mundo pero una definición como concepto de absoluto es impracticable aunque hay teorías de conjuntos que pueden incluir pensamientos y paradigmas más extensivos y este tema sí es interesante.
La pregunta acerca de cómo transformamos la percepción que tenemos del sonido en signos es una cuestión que da luz al problema y esta cuestión tiene una respuesta lingüística que utiliza la estadística como herramienta de consenso pero también tiene una posibilidad de constatación interna que suele ser olvidada y a esta vía podríamos llamarla “el aspecto interior (metafísico) del sonido”. Y del mismo modo el abordaje histórico de la música puede sintetizarse en la interpretación de las funciones otorgadas a las estructuras según distintos estilos y géneros que son síntesis de modos de percibir el sonido en diferentes estratos sociales y culturales.
El nombre de Joseph Schillinger aparece en algunos textos relacionado con Gershwin a modo de uno de sus maestros.
Parece que J.Schillinger supo vincular de un modo especial geometría y matemática con música y ciertamente fue el maestro de composición más realizado de N.York en aquellos tiempos si tomamos en cuenta la popularidad de alguno de sus alumnos.
No estoy al tanto de los pormenores del sistema musical de Schillinger aunque en lo personal creo conservar afinidad con una idea particular y que consiste en presentar una escuela de música en el contexto más amplio de lo que es “una escuela de pensamiento” (divertida aplicación de la teoría de conjuntos) y esto me hace pensar en Pitágoras como un antecesor histórico afín, sin embargo el éxito inmediato nunca fue el mejor amigo del músico y especular con la demanda de un mercado es algo que obedece a reglas del capitalismo en sus distintas coyunturas antes que a cualquier problema o asunto artístico.
Gershwin en el reconocimiento de su formación deficiente buscó algunos otros maestros y en este sentido suena original la contestación de Strawinsky ante la solicitud de Gershwin de estudiar música con él, es que aparentemente Strawinsky le preguntó a Gershwin cuánto dinero había ganado ese año y ante la respuesta del solicitante el compositor ruso le respondió que entonces sería él quien tendría que estudiar música con Gershwin. De un modo parecido y con otra lúcida respuesta es posible que M.Ravel le haya sugerido que “es mejor que usted sea un buen Gershwin a un mal imitador de Ravel”.
En fin, quizás estas frases pertenecen más al imaginario popular que a una realidad histórica aunque también a veces sucede que la historia es más inquietante que las frases populares.
Es claro que el enfoque de Gershwin hacia el concepto de consonancia y disonancia que rige todavía en nuestra época no coincidió con su modo de construir la música, entonces ahí hay un salto sustancial en su proceso de trabajo y lo particular es que no desestimó los aspectos expresivos más sencillos de la música sino que partiendo de objetos muy simples desarrolló sonoridades de extraordinaria complejidad y belleza.
La teorización mayoritariamente consensuada en el jazz es considerar ciertas estructuras muy simples como base para luego argumentar construcciones más complejas, así partiendo de un II-V-I (segundo, quinto, primero) si empleamos la teoría de sustituciones de acordes y paralelamente la de alteración de las escalas damos con un universo extraordinariamente rico en su consecuencia sonora. La libre aplicación de patrones melódicos, la variedad de su ensamblaje y disolución de estructuras en formas asimétricas armónicas nos lleva a construir una especie de cadena de adn de un organismo que da vida a infinitos nuevos modelos y texturas sonoras y esto constatamos en artistas que aportaron las pautas que dieron giros profundos de significación en los cambios perceptuales y de apreciación hacia el sonido, es que la interpretación que hacemos de las cosas es algo que está íntimamente relacionado con la definición que construimos acerca de los objetos y por esto la música es un camino de liberación interior ya que nos lleva a experimentar nuevos patrones de tiempo-espacio en la naturaleza no lineal de su forma. Y esta es la razón por la cual para unos se trató de trabajar sonidos como colores, para otros como formas geométricas, otros como “alegoría poética” y otros incluyendo fragmentariamente o de distintas formas estos y otros conceptos e “intuiciones” y así es como la vitalidad ganó en la diversidad de modelos de expresión que se dan dentro de lo que hoy llamamos “Jazz” en un mito que vive como poema de las ciudades, canción del infinito cantada por artistas que se vuelcan inevitablemente a la connotación interior o espiritual del sonido y cuyos grandes referentes son John Coltrane y algunos otros que en distintos momentos supieron plasmar su revolución “interior” a través de sus discos y conciertos para escribir los versos de esta gran metáfora.
George Gershwin no fue un músico ajeno a este universo y aunque no sería inteligente pretender definir los móviles que hicieron a su modo de construir el sonido, sí es válido describir algunos aspectos que hacen a este territorio que en definitiva pertenece al “mundo mágico de la música”.
M.J.
Se escuchan sonidos transparentes en distintos lugares.
En una tarde de lluvia de invierno en la ciudad que es la mirada olvidada de Aisha cuando las luces de los autos se encienden y cae la tarde.
Y en un libro sobre una mesa que habla de la fugacidad de otras miradas en la acera y para que la gente se proteja del viento frío.
Greenleeves se disuelve en un motivo que se reduce a las voces de la ciudad gris y entonces cobran brillo las melodías olvidadas que nunca se escribieron.
El piano es percusión circular de la noche que aparece inevitable.
No pudimos impedir que se fuera el día pero una voz se revela al tiempo y del tiempo a su desesperanza de olvido porque esa voz canta indescriptible y así inventa los satélites que comunican en todas partes su experiencia.
No pudimos evitar estar en otra parte sin embargo en el recuerdo la voz antigua viaja y recupera su mirada de poeta.
Un collage de dibujos son los recuerdos de la tarde.
Giant Steps brilla con la luz del sol nocturno del sonido.
My favorite things regresa todos los atardeceres desde el sitio más lejano de la ciudad perdida de los corazones olvidados a una mesa con mantel blanco para esperar la cena. Es que las canciones se alimentan con silencio.
Yo recuerdo la lucidez de mi infancia en el sonido que se repite y gira de costado en los bordes geométricos de una pared que hay frente a la ventana.
Una ventana de una casa que es muchos lugares.
Esa voz me dice que mi tiempo está escrito en el barro de la acera y que aproveche la lluvia para dar ritmo a las melodías.
Naima está durmiendo.
No despierten su inocencia porque hay una voluntad de pureza en la voz de su sonido, hay voluntad de ser en las cosas.
Moment´s notice se escribe con lápiz en la arena que cambia de forma con el viento y la lluvia. Esa arena es el recuerdo de un sonido indefinible. No me pregunten su nombre.
Ese sonido existe.
M.J.
http://www.marcelojeremias.com
http://www.marcelojeremias.com Shalil Shankar y su sitar.
Aquí música del corazón para la esperanza.
El recuerdo del contacto personal que tuve con este maestro del sitar y la música del “absoluto” se encamina a una tarde de mediados de la década de los 90 en un auditorio de música de la calle Florida en Buenos Aires.
Fue cuando me acerqué con un colega al auditorio y me crucé circunstancialmente con dos personas vestidas de un modo especial a los que miré con atención. Sorpresa para mí fue cuando tiempo después dentro del auditorio observo que la persona con turbante en la cabeza era el tablista Pritam Singh y el hombre alto con pelo blanco el gran Shalil Shankar.
Su concierto comenzó con una explicación acerca de sus criterios hacia la música, digamos que hacia la música de la India, pero fundamentalmente hacia la música sin prejuicios del corazón que incluye a occidente, entonces recuerdo la especial importancia que estos músicos dieron a la relación polirrítmica de siete contra tres en la elaboración de sus “texturas sonoras” entre distintas buenas posibilidades que escuchamos de su ensamble. Pude conversar de modo muy sencillo con Shalil y al cierre me invitó a subir al escenario y tocar con ellos (en ese momento llevaba yo mi flauta traversa bajo el brazo).
Quique Sinesi estaba en la sala y tuvo oportunidad de tomar contacto con estos músicos, entonces es hermano y testigo de ceremonia.
Tiempo después se dio el debate entre personajes sobre si Shalil Shankar es o no buen músico, porque si lo invitó a tocar a “uno mismo” puede ser que en realidad no es gran artista. Esto como si se tratara de un campeonato de tenis y como si la música pudiera ser clasificada en un ranking supervisado por Dios que como resulta que está muy ocupado deja que sus representantes divinos en la tierra organicen a su estilo e ignorancia sus prejuicios para seguir dividiendo el corazón del mundo en el interés de sus bolsillos.
Ante esto es fundamental lo que el mismo Shalil Shankar dijo: _"mi maestro es Ravi Shankar, hace diez vidas que él me guía y lo hará por diez vidas más. Yo amo a dos mujeres, la música de oriente en la tradición más antigua de la India y la música de occidente, porque toda la música viene de un sonido que los hindués llamamos om pero ese sonido también vive en occidente desde siempre, Pitágoras habló de eso cientos de años antes de Cristo".
Con el tiempo pude comprender que lo que molesta a músicos con intención pseudo orientalista es su pretensión de un purismo de límites geográficos donde adosan el exotismo en una postura snobista producto de su ignorancia y entonces la visión cósmica de Shalil Shankar que es reflejo de la de su propio maestro Ravi no encaja con los criterios más restringidos de pensar a la música oriental como algo inevitablemente distinto en todo sentido a la que se hace o hizo en occidente, cuando en realidad hay conexiones muy claras entre los dos mundos.
Shalil Shankar no sólo hubiera querido iniciar musicalmente a quien escribe estas líneas en el “sonido del alma del mundo” sino también lo haría con cada habitante del planeta invitándolo a subir al escenario de su propio corazón.
M.J.
Shalil Shankar fue hermano musical George Harrison en el aprendizaje de la raiz profunda de la música de oriente y su maestro es Ravi Shankar.
P.D.: Conceptos de Shalil Shankar publicados en un diario de México recopilado de internet. Periodista: Angel Vargas, jueves 20 de abril de 2006.
Advertencia: Shalil habla buen inglés y es posible que las palabras empleadas en la traducción no sean las palabras precisas con que definió algunas ideas.
“Todo artista es y debe sentirse heredero de los grandes maestros que lo precedieron. Es la forma como la tradición logra pasar de unos a otros y sigue adelante; sólo depende de cuánto trabajo y cuánto esfuerzo le pongan las nuevas generaciones.”
''Tuve la oportunidad de tener como gurú a Ravi Shankar; fue mi maestro en los años 60, misma época en que (mi compañero) George Harrison se adentró en esta música.''
''La música es una de las más altas formas del yoga y es una manera de comunicarse con lo absoluto, como sucede con otras expresiones artísticas. No se trata sólo de una diversión o una forma de entretenimiento. Tiene el propósito principal de lograr la realización mediante el yo interno y poder ser ante el poder superior: el ser absoluto.”
Shalil Shankar, el señor Singh y colega en concierto en baja California.
La web de este maestro de la música es http://www.shalil-shankar.com/
George Harrison posibilitó que Ravi Shankar pueda difundir su música en EEUU en el contexto de su propia estructura de trabajo y así se abrió un canal que luego otros grandes artistas del mundo pudieron transitar.
El maestro Ravi Shankar lleva más de sesenta años de actividad musical siendo su mensaje tan incuestionable como su paciencia para enseñar a generaciones de músicos.
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Imagen de C.E. Ives
Charles E. Ives fue, a mi humilde modo de ver algunas cosas, el fundador de la dramaturgia musical moderna al componer esta obra denominada por algunos “La pregunta sin respuesta” datada en el año 1908 (el título original dado por Ives es un poco más extenso). Mi contacto con esta música se dio por primera vez en el taller de sonido a cargo de Edgardo Rudnitzky hace más de veinte años en un salón del edificio de la calle 7 y 60, en Bellas Artes (UNLP) y donde ciertamente en un tiempo algunos músicos buscamos utopías compositivas. Recuerdo que en ese momento escuchamos una grabación de “La pregunta...” en un reproductor de cassette con muchas dificultades, sin embargo no puedo olvidar el impacto que me produjo ese primer acercamiento al pensamiento de C.Ives a través de su filosofía del sonido. Es que la consecuencia teatral de desarmar los ensambles musicales otorgándoles independencia de dinámica, expresión y espacialidad es lo que genera ese hilo inquietante que sumerge al espectador en una antigua pregunta “sin respuesta”.
“La pregunta sin respuesta” sugiere un hilo metafísico que habla del tiempo sin tiempo y de la duda del hombre ante la inmensidad cuando un paisaje cósmico lo envuelve en el olvido de un camino. “La pregunta sin respuesta” tiene un argumento que resuena en una fuente perdida en el desierto y que por su propia lejanía es inaccesible al viento, y es una fotografía multidimensional de la fragilidad de la mirada humana, mirada como timón que direcciona geografías que se suelen perder desde la percepción de lo inmediato hacia la especulación de lo distante.
Charles Ives no fue ciertamente un músico desclasado que vivió una bohemia autocompasiva, rebelde o reflexiva sino un hombre de su sociedad (con una connotación económica realizada) y que sin embargo no perdió la mirada infantil de las preguntas sin soluciones y eso le dio lucidez a su proceso de trabajo. Fue un músico con una revolución interior que supo plasmar en sonidos sus muy originales concepciones acerca de “la naturaleza de lo real” en la forma musical de su “imaginario”. Considero que por años financió la producción de su trabajo musical hasta que “su objeto artístico” cobró la suficiente organicidad como para llamar la atención por peso propio, y la idea de música “como alegoría poética” se traduce de sus obras como un principio desde donde este compositor argumentó su “dramaturgia musical”.
Hoy día es habitual ver músicos que por simplemente volcar sonidos en un ordenador (en algún programa secuenciador) se autodenominan “compositores”, sin embargo en esto la música no es tan distinta del juego del ajedrez y ya sobre un tema muy parecido el maestro Bobby Fisher dijo:_ no es buen jugador aquel que solamente tiene memoria visual, sino el que sabe desarrollar “estrategias” nuevas ante las situaciones dadas, y aquí aparece el principio “relacional” como base cognitiva en la construcción del “mensaje”.
Hay ciertamente un mensaje en una partida de ajedrez y del mismo modo hay un mensaje inevitable en la puesta de escena de un concierto.
Charles Ives dividió la puesta escénica de “La pregunta sin respuesta” en tres focos o fuentes sonoras, y ciertamente que muchas personas con pretensión académica analizaron la obra desde sus también pretensiosos argumentos, pero ¿quién de todos ellos se acuerda de esa “pregunta sin respuesta” que hay detrás de la concepción poética hacia el sonido que este compositor supo transmitir sin ambigüedades?. Es que Ives edificó desde las ambigüedades mundos concretos de alegorías y a estas alegorías las transformó en imágenes artísticas de la “naturaleza humana del silencio detrás del olvido en un camino que es moneda del sonido”.
C.Ives fue compositor improvisador, experimentador de los más diversos contextos tonales antes de que por ejemplo Arnold Schöenberg concibiera el “dodecafonismo” y su escuela de Viena y esta es una de las razones históricas que hace a que Ives fuera un hombre del freejazz también antes de que esta corriente musical se materializara en un estrato social distinto al que este músico perteneció, y en esto fue profeta de su soledad.
De la misma manera fue hombre de la música aleatoria anticipándose en décadas a esta corriente que se formalizó en otros autores (j. Cage, Stockhausen, P.Boulez, etc.)y que fueron músicos que admiraron la libertad del músico de jazz en la escena, pero la diferencia con la originalidad del pensamiento de Ives es simple consecuencia de su “intuitiva estructura de culto a la metáfora vital del tiempo indescifrable en todas las cosas”.
Hay un vínculo espiritual entre el pensamiento de Henry David Thoreau y Charles Ives en la consecuencia de sus percepciones acerca de la inutilidad de la guerra como vehículo de organización social. Thoreau vivió de modo sencillo dos años en una cabaña en un bosque en Concord, cerca de su familia y amigos y fue un ideólogo del camino de la desobediencia civil ante la prepotencia de los imperios asunto que Mahatma Gandhi aplicó con lucidez en vida, Ives escribió su “sonata Concord” en resonancia hacia quien se reveló a una sociedad intrínsecamente violenta.
Charles Ives tuvo una despreocupación aparente por pretender que su obra musical adquiriera una difusión extensivamente popular, aunque ciertamente su trabajo adquirió un significado altamente trascendente en artistas de las generaciones que le siguieron y que hasta hoy día intentan descifrar algunos de sus “enigmas”.
M.J.
Bobby Fisher (der.) Spassky (izq.) en 1972
"Hay un mensaje inevitable en la puesta en escena de un concierto del mismo modo que en una partida de ajedrez"
http://www.marcelojeremias.com Aquí Alejandro Moro y su guitarra
Retornar a los años 80 y 81 es recordar a un maestro del jazz en la guitarra en una época anterior a que fundara su “escuela de jazz” y en un momento donde algunos amigos tomábamos clases particulares en su casa en la calle Soldado de la Independencia en Buenos Aires.
Pocos artistas tienen el conocimiento que tiene Alejandro Moro para describir la guitarra de jazz en el sonido de Pat Metheny, John Scofield o Mike Stern entre algunos otros grandes músicos desde donde Alejandro dá con su sonido personal.
Es cierto que cuando los músicos alcanzan procesos de sistematización importantes suele aparecer la crítica de definir como algo “impersonal” al objeto de estudio. Y una consecuencia molesta puede ser que el hecho de simplificar a términos visuales como un modo de alfabetizar desarrollos armónicos puntuales puede producir de un día para el otro “una legión de guitarristas” que utilizan los mismos recursos automáticamente pero careciendo de una comprensión de los paradigmas o ideas de fondo que hacen a su funcionamiento y procesos internos, lo cual no conduce en definitiva a los lugares más originales. Sin embargo ese es el riesgo implícito con cualquier saber y la realidad indica que no todo el mundo aprende a sintetizar y expresarse con la consecuencia de un enfoque personal cuando se parte de lugares conocidos puesto que una melodía "tonal" tiene una carga referencial mayor que (por ejemplo) una serie dodecafónica, sin embargo creo que Alejandro Moro superó ese desafío muy ampliamente al profundizar en las estructuras implícitas de un concepto y el otro.
G.Gershwin estructuró su concepción de la tonalidad desde una teoría matemática y de este modo accedió a dar forma a muchas sonoridades sin el desglose restrictivo de consonancia o disonancia vigente todavía en nuestro tiempo, Arnold Schöenberg radicalizó ciertas búsquedas para dar con una idea de antitonalidad a la que llamó dodecafonismo y cuyo paisaje es el de formas sonoras que carecen de la lógica de la gravedad dada por una tonalidad con sus consecuentes “funciones tonales” y este mundo ingrávido se extendió en personales concepciones seriales como grupos de sonidos en compositores desde Charles Ives a otros en el mundo en sus particulares procedimientos de “música aleatoria”, no fue Arnold Schöenberg el motor de todo este asunto, aunque sus criterios compositivos y de la improvisación musical al relacionarlos con conceptos de "espacialidad" en la pintura (que fue otra de sus expresiones artísticas) hizo eco en la música popular que se materializó con los nuevos medios de comunicación. Y así los músicos de jazz fueron los primeros en proponer modelos de sistematización de las nuevas sonoridades y en algunos casos le dieron a esto la atribución de “acordes alterados”, aunque considerando las cosas con profundidad si lo alterado es el propio paradigma de la tonalidad (como en el caso de Schöenberg y su dodecafonismo) los objetos armónicos consecuentes son simples consecuencias de ese mundo modificado en sus propias leyes físicas lo que sugiere nuevas definiciones del espacio y relaciones “espacio-tiempo”. Y este tema está vinculado en la historia de más de un modo a través del desarrollo del concepto de perspectiva en la pintura con la idea de “máximo alejamiento como objeto subdominante” en las “funciones tonales”, enfoque evolutivo ciertamente distinto al ocurrido en la música clásica de la India donde la idea de “armonía” se reduce a la de “armónicos” sacrificando los objetos armónicos consecuentes (nuestros acordes) para dar espacio a sofisticados y expresivos procedimientos rítmico-melódicos denominados ragas.
La amplitud mental del músico de jazz hace que integre todos estos conceptos y los aplique en la melodía popular más simple para dar así un giro evolutivo al asunto y esa amplitud mental es algo que realmente entusiasma porque de este modo el músico de jazz desestructura estratos sociales construyendo nuevos enfoques de identidad.
Existen análisis sobre la música de J. Coltrane donde se describe su acercamiento al criterio hindú de raga, y si echamos una mirada a su última etapa “expresionista” (escribo esta palabra entre comillas porque el término expresionista es una interpolación que viene de una conjetura de sistematización desde la música clásica como extensión de cierto arte contemporáneo) nos vamos a encontrar con paisajes tan ingrávidos como los que describió A. Schöenberg con sus partituras.
Alejandro parte de un criterio de tonalidad establecido, no es cuestionador de paradigmas. Sin embargo en la elaboración de los planos sonoros que realiza a través de la construcción de las frases musicales revela que es un pensador original que va más allá de lo obvio, y ese es su margen expresivo incuestionable ya que su criterio de lo que es ser un músico de jazz es realmente tan profundo y meditado como altamente efectivo en un escenario.
M.J.
George Gershwin en 1937
P.D.: La dirección del espacio web de la escuela que Alejandro Moro dirige junto con Marta Bellomo es http://www.escueladejazz.com.ar/
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O “el arte de la geometría de un dominó infinito”.
La concepción de la guitarra de Agustín suma acordes impensados desde la armonía pero necesarios en el trasfondo percusivo con que este estimado maestro estructura sonoridades.
El culto armónico de su guitarra tiene el signo lírico de las melodías solares de la bossa nova, pero también el enigma nocturno de los jardines de Palermo y así resuena en la sensibilidad de los mundos poéticos existenciales, sencillos y alegres de Vinicius de Moraes tanto como en la profundidad evocativa de un sueño que este músico construye de modo ininterrumpido para maravillar a los oyentes.
El largo de las cuerdas de su guitarra se transforman en hilos infinitos y luminosos que son la memoria de tambores que cruzaron el océano buscando los mismos horizontes que Agustín buscó al volver a cruzar el mar para dar con una Europa tan paradójica como impensada, impensada en su guitarra porque sus acordes nunca tuvieron fronteras y no necesitaron jamás permisos de residencia.
Agustín reconoció a Baden Powell como un referente en la maduración de argumentos y supo rendir homenaje en vida a este gran poeta de las seis cuerdas. Y también supo poner niveles de organización en la sutileza de su trabajo y así ninguna idea de falsa identidad social pudo parafrasear su destino porque su país es simplemente su guitarra y de su guitarra el sonido que disuelve prejuicios en las carreteras del viento, que es amigo de los músicos. Entonces autores como Tom Jobim deben su categoría de universales a músicos que hace mucho años pusieron una atención tan eficazmente divulgativa y más que esto a músicos que supieron dialogar con Tom sin perder el sentido de su propia individualidad, y en esto Agustín es también un grande.
Cuando enlaza especies armónicas que parten desde una cuarta justa en la relación de la sexta con la quinta cuerda está usando estas relaciones de intervalos para construir columnas de tensión que se disuelven luego en el desglose etéreo de las melodías. Todo tiene un yin y un yang en sus conceptos y así supo simplificar teorías complejas en intenciones vitales, y de ahí la raíz motriz en el uso que hace de los acordes y las melodías.
Me ha llegado la gacetilla donde A.P.Lucena presenta “Romance Brasilero” junto al gran Alfredo Remus y el aporte femenino de Adriana Rios y Mariana Melero.
Esperemos que muchas ciudades del mundo reciban con la misma calidad que Buenos Aires propuestas de semejante sensibilidad musical y así las cosas buenas cobren cuerpo en la memoria de todos los pueblos.
M.J.
La dirección del espacio web del maestro Agustin es http://www.pereyralucena.com
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Sobre la posibilidad de estudiar improvisación musical siempre hubo un debate y quienes consideraron que no era posible dijeron que los músicos que improvisan están tocados por un don especial y por otro lado quienes demostraron que sí es posible estudiar esta materia describieron los procesos necesarios para proponer un acercamiento práctico al asunto. Uno de los primeros libros que apareció hablando de la improvisación fue justamente “Improvisando en jazz” de Jerry Cocker y se trató de un excelente trabajo metodológico desde donde el músico que lo ha estudiado ha tenido oportunidad de considerar ciertos niveles de organización cognitivos para abordar con más profundidad la improvisación musical o, en todo caso, restablecer el significado y la importancia que tiene ésta en la música, yo tuve mi primer acercamiento a este libro hace ya treinta años a través del maestro Sergio Paolucci.
El freejazz nace como la expresión sonora raíz de un mito urbano, y los músicos que desarrollaron y recrean este mito retornan al misterio de la selva, de una caverna y de un río que se esconde en la gran ciudad, ciudad ordenada en jerarquías inteligibles y racionalmente diseñadas que queda sumergida en este universo onírico, mundo no visual que es regido exclusivamente por la energía luminosa del inconsciente jungiano .
El freejazz es un poema urbano porque describe la soledad a que queda expuesto el ser humano encerrado entre el cemento de las grandes autopistas y las torres de las oficinas de vidrio polarizado totalmente impersonalizadas en la geografía del alma, y por eso hay dolor en este mito, porque recrea la escisión del hombre con la naturaleza.
El freejazz es la metamorfosis del espejo donde se refleja el alma del sonido y esto significa que es el prisma desde donde los músicos inventan acordes, melodías, sofisticados procesos contrapuntísticos, nuevas texturas, imágenes detrás de los signos que consideran que la música es un misterio indescifrable más allá de nuestras más ordenadas intenciones.
El freejazz es un canto tribal vinculado a la pulsación de la tierra y ese es su destino de revolución interna, la expresión pura que desanda las categorías habladas para contar en otro universo la historia del origen del sonido que es la propia historia del hombre.
El freejazz aparece y desaparece en un instante porque documentarlo no es tan sencillo ya que es un teatro del vacío, el punto donde las relaciones de los gestos y conceptos se disuelven en la raíz del viento, y esta idea tiene una connotación claramente oriental, de un oriente épico que reaparece mitológicamente como metáfora sonora en las grandes ciudades donde este mito se recrea.
El freejazz nace como respuesta a la represión cultural implícita en los grandes procesos globalizantes a que está expuesto el mundo contemporáneo y por lo tanto no prescinde de la individualidad en la construcción del sonido, sino que la exacerba pero no por un fin último de egoísmo sino para simplemente construir el espacio mágico en términos de teatro musical. Por eso freejazz implica madurar una concepción de puesta en escena y la esencialidad de los elementos es fundamental. La consecuencia es que se comunica un mensaje y ese mensaje dice que no hay fronteras en la expresión de la música porque ésta nace de un lugar anterior al origen de la torre de babel de todos los conceptos, y de ahí su fuerza.
M.J.
Tapa del disco Freejazztango de Sergio Paolucci con la participación de Rodolfo Mederos, Ruben Ferrero, Adalberto Cevasco, Quique Sinesi, Pocho Lapouble junto a colegas como Marcelo Nissman y quien escribe cuyas sesiones de ensayo y grabación fueron dirigidas por Rodolfo Alchourrón y grabado en estudio T.N.T. por Julio Costa y editado por el sello Epsa music a mediados de la década del ´90.
http://www.marcelojeremias.com Ficción narrativa dedicada a mis amigos:
(Acto único)
Se pone el guitarrista delante del público y saluda respetuosamente.
Afina su guitarra.
Esboza una melodía y la gente se emociona y aplaude.
Guitarrista dice: _Ahora voy a tocar una obra de Uñafilada del siglo XII y escrita originalmente para laud y zanfona por don Juan Ruiz. Les tengo que contar que Uñafilada era un personaje excéntrico y por tal razón desdeñaba los ensayos. Dicen que una vez llegó tarde a un concierto por haberse olvidado de poner arena a su reloj portatil e hizo esperar a importantes personalidades de la sociedad de su época (de rango clerical, militar y monárquico), incluso a seres sensibles e inteligentes como el perro de la esquina que también se quedó esperando.
La zaga de esta obra consiste en que Uñafilada compró al copista de la catedral las partituras a cambio de favores sexuales de su empleada doméstica y dos botellas de vino tinto sin que don Juan Ruiz se hubiese percatado siquiera.
Público: _No queremos que nos cuente cómo fue que Uñafilada se hizo famoso, sólo queremos sumergirnos en la magia del sonido.
Guitarrista: _Bueno, gracias, las palabras sobran.
(Ahora el guitarrista esboza un acorde) y sin poder callar más tiempo dice: _Sabrán ustedes que como la sociedad de músicos antiguos me solicita el pago de mi cuota de músico medioeval y yo no he podido reunir todavía el dinero, voy a tener que omitir la ejecución del segundo movimiento por razones obvias. Es que las notas musicales que se tocan por sobre el quinto traste de mi guitarra todavía no me pertenecen, por lo menos hasta el día en que salga una enmienda de la cancillería musical en Cadiz (donde vivió Beethoven).
Público: _No nos interesan las razones administrativas. Sólo queremos sumergirnos en la magia del sonido.
Aquí el Guitarrista hace un comentario que modifica totalmente el curso de los acontecimientos y dice: _Y a mí me gustaría comerme a tu prima, pero está casada con un gendarme.
Entonces alguien del público reponde: _Que falta de profesionalidad tiene usted al hablar así. Ya me estoy yendo.
Guitarrista: _Que falta de paciencia tiene usted, yo me voy antes.
Público: _No, nosotros nos vamos primero porque somos mejores.
Guitarrista: _Bueno, váyanse así me dejan tocar tranquilo.
FIN
Pregunta: Aqui que tenemos? drama, comedia o primitiva reivindicación sindical?
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Análisis intrínseco del instante musical:
1ro: La guitarra pertenece al guitarrista.
2do: Pero igual hay que pagar las cuotas que se corresponden con las notas musicales mas allá del quinto traste (para poder tocar tranquilo).
3ro: La obra musical pertenece originalmente a don Juan Ruiz, lo que pasa es que éste autor nunca se enteró de que Uñafilada se la robó sobornando al copista. Sin embargo la figura comercial se vuelve más compleja ya que el guitarrista (intérprete anecdótico de la obra) tampoco había terminado de pagar su guitarra, lo cual genera una burbuja inflacionaria letalmente caótica en la percepción que el público tiene acerca del valor de su entrada, y por tal detalle los malos entendidos.
4to: El público pretendió adquirir su espacio de “edificación espiritual” a modo de espacio televisivo al abonar su entrada pero sin prever los futuros acontecimientos.
5to: El guitarrista pese a no tener totalmente pagado su instrumento musical no actuó especulativamente o con malicia incluso demostró admiración por la prima hermana de una persona entre el público.
6: Desde el criterio de seguro de sala se podría haber absorvido el riesgo, lo que ocurre es que las salas de "música conceptual" no están habitualmente habilitadas para tales fines y aquí vemos otra cantidad de situaciones administrativas que juegan en contra del acto de “contemplación sonora” o concierto y por eso aparece la solución moderna de los útiles “bonos contribución” pese a que el concepto de “contribución” en sí mismo atenta contra la dignidad del músico ya que éste no necesita contribuciones económicas de ninguna clase, sino sólo espacios válidos para tocar y desde donde se da un valor en sí de connotación inevitablemente subjetiva y de la misma manera y por la misma razón totalmente “necesaria”.
7: El guitarrista al describir el devaneo de la autoría de dicha obra no emitió juicio de valor alguno sino un panorama histórico acerca del trabajo de don Juan Ruiz (o de Uñafilada según la circunstancia), es decir que el músico no desarrolló el problema del narrador y el centro de la escena porque en la escena estaba solo (hasta que empezó a discutir con el público) y esto sobrepasa nuevamente la circunstancia de su deseo de irse de ahí con la prima de un espectador.
8: Un análisis semiológico nos llevaría a esbozar un objeto fenoménico y a su correspondiente proceso de simbolización.
9: Este análisis tendría una línea argumental de viarios ejes, uno es el proceso histórico y económico, otro puede ser el psicológico y/u antropológico y otro el lingüístico-musical a lo cual también necesitaríamos formalizar un modelo o matriz argumental, como decir “estructuralismo”, “marxismo”, etc.
10: Si todo esto se trató de "teatro psicológico" al estilo Henry Miller con personajes encubiertos dentro del público para reforzar la escena esto modifica completamente el análisis musical de la obra.
11: Sin embargo si esta escena se recrea hace cientos de años en la misma catedral aquí ya tenemos argumentos para hablar de una forma de "teatro antropológico" que se mimetizó dentro del propio rito cristiano.
12: El enfoque compositivo de la puesta en escena sí pertenece al guitarrista, aunque no la partitura musical que pasa transitoriamente a poder del público en el lapso de tiempo que dura el concierto.
13: Los vasitos de plástico con que se sirvieron las bebidas se compraron en el cotillón.
14: En un papel de servilleta al lado del salón donde se dieron los acontecimientos el guitarrista encontró escrito:
"Música del viento, tu que eres la dignidad y memoria de los pueblos podrías decirme qué personaje oscuro te ataca desde la sombra de los tiempos sin poder destruirte en ninguna geografía? ".
M.J.
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George Haslam se presenta en el Río de la Plata hace más de quince años consensuando con su presencia propuestas de música contemporánea y abriendo de este modo nuevos caminos.
Y esto (imagino humildemente) le ha servido para constatar la inevitable relación entre los modelos económicos y sus consecuencias en la expresión artística que produce fenómenos a veces muy particulares. Las consecuencias suelen ser que algunos artistas no ven "modelos sociales" como cosas estáticas sino como procesos y con sus signos desafían y desplazan los discursos establecidos que se dan en otras vías formales como los medios de difusión masivos (desde donde se argumentan ciertos valores y pautas sociales) y por eso es que el trabajo con el sonido o los colores en un contexto estético implica otras "pautas", pautas que se relacionan con el aspecto mitológico del hacer en el arte.
Y así es como algunos músicos crecen, borrando argumentos para constatar el centro del fenómeno musical en la propia música y generando su introspección en medio del público como si se tratara de un paisaje silencioso u olvidado. Sin embargo ellos cuentan cosas que descifran bajo las palabras y transforman desde un murmullo a un libro cromático que aparece entre nuestros recuerdos como mensajes en el sueño. El sentido caleidoscópico del tiempo es una herramienta de expresión fundamental para dar con la "significación del sonido".
George Haslam en la foto usa sombrero y recorre con la misma vocación y talento buena parte del mundo dibujando el jazz con su saxo barítono y su tarogato.
El hombre del sombrero blanco siempre guarda algún misterio sencillo con el cual nos sorprende, una historia perdida que nos cuenta con su música sin palabras.
En la foto junto a su amigo Sergio Paolucci (referente indiscutido del jazz libre rioplatense).
M.J.
P.D.:La dirección de la página web de George es:http://www.georgehaslam.com/
(Sergio Paolucci toca saxo alto y me es muy bien recibida la noticia del sitio en la web donde se describen sucesos que son recuerdos de grabaciones y conciertos donde Paolucci realizó muy buena música acompañado por el talento y la trayectoria de Ruben Ferrero, Pocho Lapouble, Adalberto Cevasco y otras personalidades de la vanguardia musical). El sitio es: http://sergiopaolucci.blogspot.com/
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Los gestos de un director en la orquesta clásica son reminiscencias del trasfondo teatral de una obra escrita y esa es una consecuencia inocultable del discurso escénico. Y la continuidad simbólica del lenguaje de sus manos en el sonido instrumental recrea en el mejor de los casos el espacio interior del espectador a través de la partitura como anticipando estructuras espontáneas en el ánimo de los sonidos.
La escisión de cada modelo se origina en el punto de partida, es decir que un músico de escuela clásica profundiza en la naturaleza del sonido (sonido como notas musicales) y hacia ese lugar dirige su atención, en cambio un músico de jazz antes que en los objetos en sí mismos atiende a la relación implícita entre los mismos y de ahí decanta la forma de sus frases hacia un modelo abierto, abierto a la interpretación instantánea de un acorde o una melodía.
En el fondo estos son dos procesos complementarios que hacen a la posibilidad técnica o expresiva de un músico pero he observado por experiencia propia cuanto se machaca a un músico con el aspecto referencial del sonido cuando se trabaja haciendo música para escena en teatro como olvidando el otro elemento necesario para que el músico trabaje con fluidez y no ser “simplemente una máquina”.
De aquí que una propuesta alternativa en la escena es una definición particular de los procesos que se dan de un modo u otro en el instante de realización. Esta definición particular implica entrelazar de alguna forma distintos elementos ya conocidos. Entonces la posibilidad de lo original pasa por la observación de lo que es el proceso comunicativo y las dos fotos complementarias son por un lado la expresión de una gran orquesta sinfónica (con la rigidez formal necesaria para que la obra se concrete) y una sesión de improvisación libre por el otro (donde el artista tiene oportunidad de personalizar estructuras de sonidos desligándose de la idea “original” del autor de turno proponiendo así significados nuevos).
Ese punto intermedio es hoy día el lugar de experimentación de algunos artistas que ya han solidificado su experiencia en la polaridad anteriormente comentada y que buscan permanentemente nuevos enfoques sonoros.
M.J.
P.D.: En la foto, Rubén Ferrero (piano) con Sergio Paolucci (saxo alto) y grupo de percusionistas haciendo música en Notorius (BsAs) año 2008.
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Sobre John Cage recuerdo haber escuchado una anécdota hace unos veinte años en la Universidad de La Plata en el taller de sonido al que asistía de que cuando un ballet se quedó sin orquesta de percusión a este compositor se le ocurrió dar forma a un “piano preparado” y lo particularmente especial de la situación es que detalló la dirección (ciudad, calle, número y código postal) donde se encontraba la ferretería en la que había comprado tornillos y pernos para incrustar entre las cuerdas del piano y así lograr “sonidos especiales”. Si uno piensa un poco sobre esto comprende a la distancia que es un poco ridículo (por lo menos gracioso) detallar la dirección de una ferretería para comprar un tornillo ya que esa clase de elementos industriales están homologados bajo normas de fabricación (Iram) y sucede que la dimensión de tornillo que es posible comprar en un local también se consigue en otro lugar cualquiera. Entonces esos datos, al ser redundantes, adquirieron en mi reflexión una connotación llamativa y un significado posible es la ironía a la propia partitura. Significado atribuible al propio Cage o a la imaginación de los espectadores. Y creo también que Cage para presentar su obra 4´33”para piano solo (donde no sonó ninguna nota musical) hizo otra reverencia y revelación política como gesto hacia el silencio, pero es muy exagerado decir que Cage descubrió el valor incluso teatral del silencio, y mi interpretación es que sus obras son básicamente gestos políticos y lo curioso o rico es que no se suscribió a ninguna ideología porque si cuando un ballet se queda sin orquesta de percusión él inventa el “piano preparado” ahí tenemos un gesto claramente neoliberal y si cuando hizo 4´33” el intérprete carecía de intencionalidad en sus acciones (sea cuales fueran éstas) ahí simplemente cometió una estafa a la que se suscriben muchos compositores contemporáneos como simple snobismo exótico porque eso no es ninguna reivindicación de la sensibilidad oriental ocultando de este modo el trasfondo reaccionario. Esto lo considero así porque el significado de la acción en la escena es asunto básicamente teatral en el cual los músicos tangencialmente formamos parte pero de lo cual no podemos escaparnos de ningún modo.
Hoy día muchas personas producen música partiendo de diferentes enfoques y el hecho de carecer de subvenciones o sueldos estatales o privados no impidió el desarrollo del “pensamiento musical” en los músicos ni su vínculo de diferentes modos con el público aunque sí limita esto en la posibilidad de comunicar las "ideas" musicales.
Quizás Pierre Boulez no previó hace treinta años que luego de los grandes laboratorios de sonido aparecerían ordenadores portátiles que posibilitarían el trabajo musical en ambientes mucho más flexibles en el futuro, pese a lo polémico que sigue siendo el vínculo (como un nuevo frente de crisis) entre un músico y el medio tecnológico contemporáneo. Y quizás tampoco algunos músicos importantes vieron la revolución de las escuelas musicales basadas en interpretaciones poéticas de la sociedad tan valiosas como las que sistematizaron procesos de enseñanza a partir del tango, el jazz, la bossa nova y muchas otras corrientes musicales con lo cual ya no es necesario empezar a aprender música estudiando a Beethoven (valiosísimo compositor) sino también a Discépolo, Mariano Mores o Tom Jobim.
Es que adjudicar a la tecnología un asunto previo a la construcción del sonido como lo es el “enfoque musical” es otro pensamiento fuertemente reaccionario con el que se intentó amedrentar a la generación musical de la que provengo para quitarnos el estímulo de “hacer y aprender música”.
En el mundo del teatro en cambio se desarrollaron anticuerpos ante estos mensajes políticos encubiertos negativos y esos anticuerpos están en el desarrollo particular de las distintas poéticas teatrales con sus bases e investigación dramatúrgica.
Y evidentemente esta es una exigencia necesaria para que el músico contemporáneo tenga una opción de “construir su espacio mágico”, es decir que hoy es imprescindible lograr una lectura en términos “teatrales” del espacio donde hacer música para poder tener una opción de “comunicar” en los términos de interpretación musical.
M.J.
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Cuando los músicos nos relacionamos con el antiguo esquema de armónicos dado por las distancias y proporciones en lo que solemos llamar cuerda pitagórica, nos vemos con un objeto que se manifiesta como una suma de fenómenos que podemos representar en una forma geométrica, otorgando a cada armónico una cara del objeto que se va reduciendo en forma de torre enrollándose sobre sí misma a través de un eje recto si hablamos de geometría tridimensional o de un eje curvo si hablamos de un espacio multidimensional.
Este objeto en la concepción pitagórica es un “objeto ideal” que no se corresponde con el mundo que habitamos y sus características tampoco son atribuibles a nuestro mundo ya que el paso del tiempo hace que en nuestro paisaje las cosas cambien de forma y en cambio en “el mundo de las ideas” éstas permanecen incorruptibles.
Estas concepciones antiguas acerca de la “naturaleza” de los signos las encontramos en algunos filósofos griegos.
Entonces así observamos que detrás de los signos existen cargas mitológicas y simbólicas inherentes que atraviesan las capas de la historia sin consideración por el paso del tiempo porque se conservan como semillas en el lenguaje.
Y la dirección evolutiva que tomó la palabra desde ese instante “mitológico” es la de atribuirse consecuencias prácticas en la significación de los signos, esto es "causas y consecuencias" que hacen a la estructura interna del discurso desde donde la cultura necesita “restringir” significados para establecer una línea lógica referencial como punto de partida. Y este sería el centro de gravedad del lenguaje y mismo antes que éste posiblemente también el de los signos que lo constituyen.
Arnold Toynbee definió a las civilizaciones como “organismos” que pueden “evolucionar” en la cohesión de sus ideas tanto como “involucionar” y la observación histórica sirve como reflexión en ese sentido.
Y así entonces se nos hace posible considerar una hipótesis de la historia como una forma de polaridad entre civilizaciones “mitológicas” que alternan su existencia con civilizaciones “tecnológicas” que tienen su propio ciclo de evolución y final, así como una planta o un animal en otro contexto.
Y en la consideración de este paisaje complejo se mezcla el tiempo subjetivo o poético de los sueños con el plano impersonal de los conceptos que hacen a las argumentaciones causales como procesos mecánicos para atrapar al hombre contemporáneo en una crisis que es crisis de identidad a causa de no poder conciliar su mundo interno para confrontar los miedos primitivos que lo acosan tras el disfraz tecnológico de un modernismo anónimo, y por eso la necesidad del "arte". Arte como posibilidad de conciliar las contradicciones de la existencia construyendo realidades "alternativas" tras el duro aprendizaje que implica el desarrollo del pensamiento.
M.J.
Gráfico de cuerda pulsada.
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Oscuro se presenta el comienzo del siglo XXI y la metáfora del mundo es muy sencilla si vemos en esta civilización sólo una forma de consecuencia de la edad media europea.
Entonces el gran desafío del hombre moderno para equilibrar positivamente este estado de “feudalismo financiero” mundial es modificar sencillas estructuras lingüísticas, modelos de pensamiento que estorban a nuestra evolución y así caminar hacia nuevos paradigmas. Y este proceso puede ser tan pacífico incluso como el método implementado por Mahatma Gandhi para liberar a la India del imperio británico.
Conceptualmente el tapete a la sociedad de consumo con su criterio de “crecimiento exponencial” no se lo puso ninguna revolución humana sino simplemente el gráfico de la curva de Hubbert y el anuncio de que las reservas de petróleo son limitadas lo cual deja entre paréntesis el gran desarrollo petroquímico, farmacéutico, de comunicación y medios y todas las bases sobre las que se erigió la sociedad de consumo en los últimos ciento cincuenta años.
La ecuación base es muy sencilla: energía (petróleo) = ahorro del trabajo = base del sistema monetario mundial.
Entonces esto significa que cuando escasee más el petróleo las burbujas inflacionarias sobre las que se montaron los criterios de mercado de todas las cosas visibles (inmobiliario, de alimentos, de servicios y todo lo demás) van a explotar y oscilar de modo bastante incoherente porque nadie va a poder hacer una lectura con pronósticos de futuro.
Así el futuro aparece como algo virtualmente “ideal” pero carece de la “necesidad de la existencia del hombre” como algo necesariamente válido, y eso es lo inquietante y sombrío.
Entonces este feudalismo financiero puede derivar en un feudalismo cultural que disolverá los últimos rastros de esfuerzos útiles para cohesionar intenciones hacia nuevos modelos energéticos, alimentarios y conceptuales en relación al significado del dinero, al significado posible de un valor metafísico que edifica nuevas respuestas ante una realidad creciente tan desigual como violenta.
Y así las grandes ciudades se van a transformar en los espejos donde el ser humano pierde su camino y toda significación espiritual sobre su destino.
Ahora tomemos al relato que acabo de contar como un ejercicio simplemente intelectual y preguntémonos qué pasaría si en vez de poner fe en los modelos de disociación informativa a que estamos expuestos ponemos nuestra fe en la capacidad de cambiar y adaptarnos al medio natural en una gran alegoría de existencia.
Grandes claves de una nueva humanidad describió Ricardo Güiraldes en “Don Segundo Sombra”, yo tuve la suerte de leer ese libro.
M.J.
Ricardo Güiraldes y su libro.
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La simple posibilidad de hallar una clave de unificación de los distintos idiomas en sus también diferentes raíces hace que la presentación de M. Blavatsky del senzar como un idioma anterior a nuestros fragmentados caminos lingüísticos contemporáneos una presentación profundamente provocativa al establishment académico del mundo en el siglo XIX.
Ciertamente hay autores que mencionan una familiaridad que supera las casualidades en cuanto a la raíz del sánscrito, el griego y el romano y esto significa que estos autores hablan de un origen común de la lengua "aria", sin embargo es conocido a través de la historia la deformación mitológica en la que cayó la intención de promover una "arianización" del hombre oponiéndolo a la idea de "semita" como algo "evolutivamente inferior".
Hoy día estos temas y enfoques consecuentes carecen de sustento conceptual concreto y a la distancia se ve que cierto cuerpo mitológico decripto por M. Blavatsky se desarrolló como una enfermedad social que dió origen a las consecuencias más horribles y terroríficas del nazismo en Alemania y el mundo.
Esta autora no constató estas consecuencias cuando escribió su libro (ya que falleció en el siglo XIX) aunque sí es posible que haya observado de su tiempo cierta encrucijada en la que su sociedad caía en una apatía que llevaría a un nihilismo suicida a muchas personas y quizás el uso que Blavatsky hizo del "halo de misterio" que contienen sus textos haya sido la fórmula que ella concibió para de algún modo "sacudir al lector con la intención de despertarlo a una realidad interna".
También es posible presentar procedimientos de unificación de criterios en relación a escuelas musicales de distinto origen (un tema interesante y no necesariamente menor al que trató M.Blavatsky) a partir de simples pautas geométricas y matemáticas.
Del mismo modo si la música es una puerta de acceso a comprensiones profundas del alma y la historia del hombre, el controlar el espacio social del músico equivale a neutralizar cualquier posible efecto desestabilizador para la “sociedad de facto” que establece los contextos no necesariamente más saludables aunque sí los “económicamente rentables”, entonces esa es la diferencia básica en lo que solemos llamar música “comercial” de lo que es “simplemente música” y la consecuencia es que siempre puede haber música en la música comercial, pero no existe un concepto o definición de estilo o género de música comercial o pop (como diminutivo de popular) en sí misma mas allá del proceso puntual de comercialización y difusión en los medios. Y sobre este tema una vez Hermeto Pascoal comentó que cualquier música que se difunda puede ser música popular, la cuestión es llegar a la gente.
M.J.
Hermeto Pascoal, duende de las realidades internas del sonido.
